ECCO L’IMPERO DEI SENSI

FIL ROUGE: CINEMBLEMA – I NOSTRI FILM PREFERITI

di Gianluca Meotti

Il concetto di «oscenità» viene messo alla prova quando osiamo guardare qualcosa che desideriamo vedere ma che ci siamo proibiti di guardare. Quando abbiamo la sensazione che tutto sia stato rivelato, l’«oscenità» scompare e si avverte una certa liberazione. Quando invece ciò che si voleva vedere non viene sufficientemente rivelato, il tabù rimane, la sensazione di «oscenità» persiste, e nasce un’«oscenità» ancora maggiore. I film pornografici sono dunque un banco di prova per l’«oscenità», e i benefici della pornografia sono chiari. Il cinema pornografico dovrebbe essere autorizzato, immediata­mente e completamente. Solo così l’«oscenità» può essere resa essenzialmente priva di significato.

Così scrive Nagisa Ōshima nel 1976, lo stesso anno in cui esce uno dei film più controversi e amputati della storia del cinema: Ecco l’impero dei sensi (愛のコリーダ / Ai no korīda) – o L’impero dei sensi, si possono trovare entrambi i titoli nelle edizioni italiane. A dire il vero, per Ōshima rivelare l’oscenità non significava solamente decriptare i tabù sessuali dei giapponesi, ma esporre costantemente le storture e macchinazioni fumose di una società che, da dopo la Seconda guerra mondiale, stava iniziando a correre verso il suo stesso incenerimento. Così molti giovani autori, dagli anni Sessanta in poi, hanno iniziato a rivoluzionare il cinema giapponese, inserendo all’interno delle loro opere ideali e stili che andassero brechtianamente a risvegliare un popolo che stava via via accettando un vita sempre più votata unicamente alla produzione e al consumo; in questo scenario, Ōshima, da quando esordisce nel 1959, realizza quasi un film all’anno fino al 1972, contestando fortemente la classe dirigente giapponese, senza troppa distinzione di schieramento, e posizionandosi su un radicalismo ideologico che, per intensità e drasticità delle scelte formali, in particolare in opere tipo Storia segreta del dopoguerra: dopo la guerra di Tokyo (東京戦争戦後秘話 / Tokyo senso senyo hiwa, 1970), che ricordano non troppo alla lontana i film del periodo dello Dziga Vertov di Godard.

Dopo una pausa di quattro anni in cui matura la consapevolezza che le utopie sociopolitiche per cui si era battuto rimarranno tali, decide di orientare il suo sguardo al passato, ad un fatto di cronaca realmente avvenuto, ma senza rinunciare ad accompagnare i temi dell’esposizione non filtrata della sessualità con un sottotesto politico chiaro. In Europa il suo cinema era diventato popolare e dalla Francia arriva la possibilità di una coproduzione per portare al cinema la vera storia dell’omicidio di Kichizo Ishida per mano di Sada Abe, e la turbolenta relazione che ha preceduto il fattaccio.

Lei è una cameriera che all’occorrenza si prostituisce e lui il proprietario della pensione presso cui lavora. Lei è nubile, lui sposato. I due si incontrano ed iniziano ad avere dei rapporti sessuali, che diventano sempre più il fulcro delle loro vite, sviluppando quasi una ossessione per questi amplessi da consumare senza soluzione di continuità, costantemente, fino al finale tragi-romantico in cui Sada decide di tagliare il pene del suo amante, facendolo morire dissanguato e andando a costituirsi alla polizia con ancora in fallo in mano.

Nonostante la centralità che decide di concedere al sesso, Ōshima gira comunque un film in cui fa intravedere delle istanze politiche. Infatti, tutto è ambientato nel 1936, anno di un fallito golpe da parte di una branca dell’esercito giapponese, in cui un gruppo di giovani ufficiali, legati alla fazione ultranazionalista detta Kōdōha, voleva spingere il Giappone verso un regime ancora più militarista e che imponesse con maggiore autorità un controllo sui cittadini.

Ōshima vede nei suoi protagonisti l’antidoto a questo tipo di repressione. Di fronte all’oppressione governativa e burocratica esercitata dal governo giapponese sui propri cittadini, l’unica possibilità sembra essere quella di rintanarsi dentro un appartamento, da soli, senza far entrare il mondo esterno, se non le geishe che procurano un minimo di intrattenimento, ma che rimangono a guardare allibite i due mentre scopano disinvoltamente in loro presenza. Stare in un appartamento completamente infuso dei propri odori, dei propri umori, dei loro corpi che si spandono sui tatami è l’unico modo per riuscire a sfuggire a questo tipo di oppressione. Il sesso e la totale devozione al piacere diventano l’arma perfetta per scendere al grado zero della vita. Rinunciare a tutto tranne che al sesso, darsi completamente alla propria sessualità, all’incontro con il corpo dell’altro, e sprofondare in questa palude lussuriosa, piena di vita e di morte allo stesso tempo, è l’unico modo che l’essere umano può avere per contrastare il potere.

E riuscire a darsi la morte attraverso il piacere è l’unico modo che il cittadino ha per sconfiggere il potere, perché, sembra dire Ōshima, a questo si possono togliere poche cose, ma una delle poche è la possibilità di scegliere come morire, di non lasciargli la decisione su come dobbiamo morire.

Questo film riesce a condensare quelle che erano state le spinte di tanti altri film in cui, nel recente passato, il sesso era strettamente legato alla morte. Basti pensare a Ultimo tango a Parigi (1972) di Bernardo Bertolucci e a Il portiere di notte (1974) di Liliana Cavani. In entrambi i film, una coppia stregata da una passione totalizzante rimane chiusa in un luogo, fuori dalla civiltà, fuori dalla vita, fuori da ogni possibile attività che li renda soggetti sociali. I protagonisti de L’impero dei sensi, infatti, non hanno alcun tipo di interazione con ciò che c’è fuori: per loro non esiste assolutamente nulla al di là della loro relazione. La loro vita diventa interamente dedicata al piacere reciproco, ai loro rapporti sessuali e i rapporti di potere che all’interno di questi si creano e che mutano col tempo; se inizialmente è lui a mettere in piedi tutto, è la sua forza erotica che contagia anche lei, persuadendola a entrare in questo rapporto così pericoloso. Ma col passare del tempo i rapporti si ribaltano: diventa lei l’artefice di tutto. È lei che inizia a esplorare a 360 gradi la propria sessualità, che paventa anche l’ipotesi di pratiche sessuali che ancora oggi rimangono tabù. Ad esempio, suggerisce al compagno di urinarle dentro durante un rapporto, incapace di attendere anche quei pochi minuti che occorrerebbero a lui per andare in bagno. Ed è sempre Sada a far diventare il sesso anche un meccanismo punitivo, come quando minaccia di far stuprare altre donne da Kichizo, rendendo lui e la sua libido un’arma da scagliare contro chiunque deprechi il loro rapporto così peculiare. Il suo desiderio diventa totalizzante: non può farne a meno. È l’unica cosa che li separa non dalla morte, ma dalla vita sotto l’imposizione del potere.

Ma il vero motivo per cui il film è stato ampiamente censurato – fino a dieci anni fa non era mai stato fatto vedere in Giappone nella sua versione integrale – sono indubbiamente le sue scene di sesso non simulato. Il governo giapponese cita in giudizio Ōshima dopo l’uscita dell’opera per oscenità e ne risulta una causa che si concluderà solo nel 1982 con l’assoluzione del regista; tuttavia, il divieto di riproduzione de L’impero dei sensi rimane e in Giappone non è mai stato visto completo; alcune sezioni sono sempre velate o ricoperte da pixel. Dopo che il film divenne famoso in Occidente, copie presumibilmente non tagliate furono per un certo periodo consentite in Giappone, ma gli spettatori scoprirono che, sebbene l’eroina fosse in una certa misura mostrata, il suo amante rimaneva censurato come sempre.

Ōshima disse ai censori: “Tagliando e oscurando, avete reso sporco il mio film puro”; e questo è vero. È la censura che fa sembrare il film di Ōshima licenzioso. Questo perché la versione non tagliata non è in alcun modo pornografica. Allo stesso modo in cui Abdellatif Kechiche utilizza il sesso in maniera molto naturalistica ed estesa ne La vita di Adele (La Vie d’Adèle – Chapitres 1 & 2, 2013), anche se lì i rapporti sono simulati, Ōshima non ricorre all’espediente sessuale per eccitare lo spettatore – proprio il contrario. L’intensità dei rapporti fra Sada e Kichizo è tale da mettere lo spettatore in soggezione, non tanto perché si ritrova ad assistere a scene di penetrazione reali seduto accanto ad altre persone e deve dissimulare l’imbarazzo che forse può provare, ma perché la costruzione del rapporto e l’intesa che c’è fra i due è talmente intima che sembra di fargli una scortesia ad osservarli, come se con il nostro sguardo distruggessimo quella che è la loro volontà di rimanere invisibili al resto del mondo; perciò non c’è nulla di erotico e per questo la scelta di rappresentare i loro amplessi in maniera così diretta diventa ancora più significativa, riuscendo, brechtianamente appunto, a creare la possibilità per chi guarda di pensare oltre a ciò che sta vedendo; pensare che oltre alla proposta di pissing, a Kichizo che si lecca le dita imbibite di sangue mestruale di Sada, all’asfissia erotica, ai dildo in legno intagliato, c’è la l’assoluta libertà dei corpi, che la trovano astraendosi da tutto e, anche, dandosi la morte.