L’ULTIMA FATICA DI EDWARD YANG

FIL ROUGE: CINEMBLEMA – I NOSTRI FILM PREFERITI

di Davide Delledonne

Era il 29 giugno 2007 quando Edward Yang si spense, lasciandoci vedovi del suo sincero e profondo sguardo sul mondo. Una morte arrivata nel pieno di una carriera iniziata nel 1983 con il primo lungometraggio That Day, on the Beach (海灘的一天 / Hai tan de yi tian) e arrivata all’apice nel 2000 con la vincita del premio per la regia al festival di Cannes per Yi Yi – e uno… e due… (一 一 / Yī Yī). Tra questi due film troviamo il lamento dolente di Taipei Story (青梅竹馬 / Qīngméi Zhúmǎ, 1985), la freddezza geometrica di The Terrorizers ((恐怖分子 / Kǒngbù fènzǐ, 1986), la riscoperta del passato taiwanese nell’epopea A Brighter Summer Day (牯嶺街少年殺人事件 / Gǔ lǐng jiē shàonián shārén shìjiàn, 1991), l’isteria comica di A Confucian Confusion (獨立時代 / Dúlì Shídài, 1994) e la pacata rabbia di Mahjong (麻將 / Májiàng, 1996).

Sette lungometraggi in cui Edward Yang ha tentato di indagare la società taiwanese e di accordare la polifonia caotica della capitale. Aggrappato all’anima di Taipei, Yang è alla ricerca costante dell’immagine capace di connettere le contraddizioni di una città mutata dal tardo-capitalismo e di mostrare la distanza affettiva e la caoticità emotiva della sua popolazione. Sente la necessità di definire l’identità d’individui spaesati e distanti dall’ambiente in cui vivono, facendo dell’universo metropolitano il nocciolo della sua forma narrativa. Citando Andrea Pezzotta: «La “bellezza” delle inquadrature di Yang, attratto da riflessi e superfici trasparenti, dalle geometrie che ingabbiano le persone, nasconde un contenuto disumanizzante, illusorio»; un’analisi che risalta la stretta vicinanza tra le immagini di Yang e le nostrane immagini antoniane.

Lo sguardo di Yang, sostiene Hou Hsiao-hsien, protagonista e co-sceneggiatore di Taipei Story, è penetrante e capace di cogliere il significato nascosto della città, probabilmente adiuvato dai suoi studi americani. Prima di tutto osservatore e sorprendente analista, Yang è un direttore analitico e geometrico capace di trovare nella sua grammatica cinematografica, accresciuta grazie al contatto con il cinema occidentale, uno strumento per esaltare i nodi del racconto attraverso esplicite direttive di senso. Edward Yang è un compositore e direttore d’orchestra che detta il tempo, lasciando spazio alla stratificazione di molteplici prospettive, dimostrandosi maestro nel coniugare i dilemmi primordiali della vita con le moderne incertezze della società tardo-capitalista.

Parlare di Yang, specialmente in Italia dove la sua distribuzione è inesistente, è aprire una finestra troppo a lungo serrata, non esclusivamente verso l’Oriente, bensì verso la riflessione sull’ingenuità autentica che anche il popolo italiano a suo tempo non ha saputo trattenere. A scalfire la superficie di una filmografia tanto corta quanto estremamente profonda, una disamina di Yi Yi, l’opera summa della sua filmografia, è la porta d’accesso alle tematiche e ai meccanismi già impiegati nelle precedenti opere: l’equivoco, l’atto di violenza imprevedibile, il ritorno al passato, la satira e l’intreccio tra i personaggi. Con Yi Yi, Edward Yang avrebbe probabilmente chiuso un capitolo immenso della sua carriera dopo essere riuscito nella sintonizzazione magistrale di tutte le tematiche precedentemente affrontate.

Yi Yi e la ritualità dell’esistenza

«Vincere il proprio io per rivolgersi ai riti, questo è il ren. 
Chiunque se ne mostrasse capace, foss'anche per un giorno soltanto, 
vedrebbe il mondo intero rendere omaggio al suo ren. […]»

Confucio (XII, 1).

Sembra scontata quanto essenziale la necessità per cui proprio all’alba del nuovo millennio venga presentato al Festival di Cannes l’ultimo lavoro di Edward Yang. Come se attraverso l’opera ci si potesse fermare ad osservare lo spegnersi di un mondo morente e l’affermarsi definitivo di un nuovo mondo, abitato da un nuovo uomo. Un resoconto del graduale processo, già sottoposto allo sguardo di Yang, che ha portato negli anni, uno ad uno, all’avvicinarsi dell’esatto momento in cui uno yi (numero uno in cinese) non sarebbe più bastato a dare le esatte coordinate temporali. Ed infatti Yi Yi nella sua profondità e nel suo valore, tanto cinematografico quanto filosofico-letterario, riesce a caricare ogni personaggio di questo senso di trapasso verso un nuovo sguardo, verso un nuovo mondo.

Un grido primogenito travolge lo schermo nero. Proprio il più emblematico tra i simboli auroratici, il vagito di un bambino che afferma la sua presenza, è l’avvio dei mutamenti della famiglia Jian. Il film è infatti la storia di questa famiglia che attraversa simbolicamente tre momenti rituali: un matrimonio, un battesimo e un funerale; non solo un processo di mutamento individuale per ciascuno dei componenti dell’opera, bensì una mutazione forzata dal perturbante trauma del coma della nonna. Uno ad uno, come suggerisce il titolo, cercano di trovare la propria misura nel vivere e di riscoprire un perduto senso di umanità. Per questa ragione la chiave di lettura confuciana può essere d’interessante sviluppo nell’osservare sotto nuova prospettiva il capolavoro taiwanese.

Vincere il proprio io per rivolgersi ai riti, questo è il ren – così Confucio rispose ad un’allieva, alla sua domanda sulla natura del ren. Un concetto fondamentale della cultura confuciana che può essere tradotto all’incirca con «senso dell’umanità», un ordine interno in cui ricollocarsi. Il carattere cinese di questo concetto è composto dal radicale uomo e dal segno, richiamato anche dal titolo del film, che indica il numero due; ciò ad intendere che l’uomo è tale solo nella sua forma relazionale. L’io non può essere concepito come un’entità isolata dagli altri, ma è sempre un punto di convergenza di scambi interpersonali. Tendere al senso dell’umanità è però indissociabile dal vivere la vita attraverso il rito, e dunque con l’armonia, simile a quella musicale, della ritualità che è nelle azioni l’elemento veramente umano.

Edward Yang non fa riferimento diretto a tali concetti confuciani; tuttavia, essi sembrano essere un sostrato profondo dell’opera, perché così legati alla cultura taiwanese, da essere quasi invisibili o sepolti dalla modernizzazione della società taiwanese. Infatti, la principale ragione della loro silente presenza sembra essere la perdita di ogni tipologia di spiritualità all’interno dei vuoti atti rituali. Incarnata nel coma della nonna, anch’essa fattasi forma senza più spirito, il profondo senso dell’umanità è smarrito per ogni membro della famiglia Jian; e affrontare o riscoprire il lutto in nuova prospettiva è ciò che, nel periodo del coma, viene richiesto ad ognuno. La malattia della nonna è un evento epifanico che a suo modo esalta l’incapacità dei famigliari di vivere in relazione, come si evince dai confessionali a cui tutti si sottopongono davanti al suo corpo.

–I can only see what’s in front, not what’s behind. So I can only know half of the truth, right?  – domanda Yang-Yang a suo padre NJ. Tale quesito, poi elaborato all’interno del film, è in perfetta assonanza con la concezione di un io mai isolato, ma frutto della convergenza di scambi interpersonali. Yang-Yang sembra il solo ad accorgersi, regalando a suo zio una foto della sua nuca, della necessità dell’altro per completare la verità. Secondo John Anderson, il personaggio di Yang-Yang è tra tutti l’unico a non seguire una traiettoria definita, muovendosi a cavallo di un incontrollato missile attraverso l’epifania artistica, come a dimostrare la possibilità, tramite l’arte, di riconnettersi al senso d’umanità. Il piccolo, difatti, è protagonista di scene che trascendono il flusso narrativo e in cui si addensa l’intera enigmaticità dell’opera. Stratificandosi, sono proprio questi momenti a permettergli di chiudere il ciclo dei mutamenti al funerale della nonna.

Se Yang-Yang è un naufrago in balia della scoperta del tutto e tramite il suo sguardo artistico costituisce l’elemento trasversale interno all’opera, Edward Yang è la sua controparte narrante. Il regista, maestro nell’economizzare la narrazione in virtù di un’analitica e attenta regia, pur mantenendo distanza dai personaggi e prediligendo l’inquadratura fissa e distante, si muove trasversalmente tra le vicende instaurando connessioni intratestuali. Legami tessuti da Yang tra vicende o personaggi, tornando ancora al concetto confuciano di ren, che sono complementarmente i due lati della medesima verità. Il film è dunque composto da dualità, quella tra NJ e la figlia Ting-Ting, tra Ah-Di e la sorella Min-Min o ancora la più radicale tra la nonna e il neonato; numerose prospettive messe in dialogo solo all’occhio dello spettatore attraverso l’utilizzo del montaggio incrociato e dalle intromissioni del sonoro tra una scena e l’altra.

Yi Yi – e uno… e due… è una sinfonia armoniosa suonata da un’orchestra di personaggi solisti, messi insieme da un direttore eccellente che trova il legante nella caoticità e diversità della vita. Riconnettersi ai numerosi riflessi in cui Yang li immortala è per i personaggi ritrovare un senso di ritualità, perduto nella caoticità e nella disconnessione ad una realtà strettamente umana. Il tramonto del Novecento e l’avvento del nuovo millennio, parallelo alla morte della nonna, è comunque salvaguardato dall’artistico sguardo di Yang-Yang, che parlando probabilmente per lo stesso Yang, traccia il Dao, quella che in Cina è la retta via, verso la riscoperta di una riconnessione all’umano e ad un ritrovato interesse ai misteri spirituali dell’esistenza. Dunque, Yi Yi non è solamente l’ultima fatica del grande regista taiwanese, bensì nello stile confuciano è il lascito di una sedimentata analisi del passato da lasciarsi alle spalle per volgersi al futuro; esso è l’invito a rimanere agganciati al passaggio costante tra il vecchio e il nuovo, come se fossero anch’esse facce della medesima verità in costante mutazione dietro un’unico senso, il confuciano ren.