LES CARABINIERS

APPROFONDIMENTI

Gordard e il conflitto parola-immagine

di Ludovica Pesenti

Disteso lungo uno steccato, un giovane sfoglia assorto un libro; a pochi metri da lui, una ragazza vuota una tinozza d’acqua calda in una grande vasca, contemplando sognante una top model da copertina davanti allo specchio. Il silenzio della campagna circostante, attraversato soltanto dal sibilo del vento e dallo schiamazzare delle oche, viene improvvisamente spezzato dallo scoppiettio di un motore. Una camionetta, comparsa senza preavviso dalle vicinanze, accosta il casale, mentre due uomini in divisa, armati di tutto punto, scendono uno dopo l’altro in cerca del proprietario. Si apre così Les Carabiniers (1963) di Jean-Luc Godard, sceneggiato da Roberto Rossellini e Jean Grault dall’omonima drammaturgia di Beniamino Joppolo del 1945. Un’opera che esamina la futilità della violenza militare con sguardo disincantato, caricaturale e anti-realistico.

Le vicende, ridotte alla massima essenzialità, vertono sui fratelli Michelangelo (Albert Juross) e Ulisse (Marino Masè), due rozzi contadini appartenenti a un piccolo borgo isolato. Raggiunti un giorno da alcuni soldati del Re (i “carabinieri” del titolo), entrambi vengono chiamati ad arruolarsi lungo il fronte di guerra, con la promessa di un futuro di sfarzi e conquiste. Ha così avvio un rocambolesco susseguirsi di soprusi, tra l’apatia del conflitto e l’impunità istituzionale, ciascuno dei quali descritto con cura dai protagonisti in lettere indirizzate alle compagne Venere (Geneviève Galéa) e Cleopatra (Catherine Ribeiro).

Il tutto prende corpo in uno spazio-tempo indefinito, fantastico, cristallizzato in un’epoca anonima capace di risuonare con ogni storia passata, presente e futura. L’incipit in medias res, per esempio, non fornisce coordinate del luogo in cui vivono, una piccola baraccopoli circondata dalla nebbia. La linearità della trama contribuisce a un’atmosfera favolistica, semplificata nel suo sviluppo narrativo ma in cui la scottante attualità prorompe senza scrupoli. Presentato a Cannes nel 1963, infatti, Les Carabiniers si delinea come un compendio cinematografico delle operazioni militari in corso all’epoca, demistificandole a propria volta con gelida sistematicità. Un microcosmo, dunque, di polarizzazioni e nazionalismi, evocativi della sanguinosa Guerra d’Algeria (1954-1962) o della gelida cortina di ferro tra URSS e USA. Sin dal suo debutto, il film di Godard divenne oggetto di accese polemiche, venendo immediatamente ritirato dalle sale e ripresentato soltanto quattro anni dopo, dal 1967.

L’opera di Godard aderisce ai dettami del cinema di genere, conservandone i caratteri formali ma destrutturandone profondamente l’essenza. Per mezzo di un’ironia aspra e anti-epica, il regista istituisce una critica alla “romanticizzazione bellica”, vagamente propagandistica dell’atlantismo europeo, di cui numerosi titoli hollywoodiani erano intrisi. L’estetica della distruzione, scimmiottata da Godard attraverso il suo distintivo sarcasmo, combina così umorismo e barbarie in una riflessione sull’assenza di pensiero. La filosofa francese Simone Weil osservava che il male, attraente in letteratura, nella realtà rivela invece tutta la sua stoltezza: non a caso, Les Carabiniers trova nel ridicolo la chiave per suscitare lo sdegno del pubblico. Il risultato, inequivocabile, vede la sconfitta (individuale, collettiva) come il solo epilogo di guerra possibile.

Esemplificativi di questo ragionamento sono, in primo luogo, i nomi assegnati ai personaggi. Michelangelo e Ulisse, Cleopatra e Venere, rimandano ironicamente alle maggiori stagioni dell’umanità, alla solennità della tradizione occidentale. L’obiettivo di Godard è stravolgere questo mito dall’interno. La discendenza culturale ostentata dai personaggi, infatti, scade da subito nella piena ingenuità di pensiero propria della classe contadina. Michelangelo e Ulisse si atteggiano da patriarchi autorevoli nella vita domestica, eppure la loro innocenza ingenua viene rivelata nel momento in cui si imbattono in soldati di alto rango. Sono sufficienti poche parole a persuaderli, a far imbracciare loro una mitragliatrice e inseguire gli idoli di guerra: il loro mancato interesse per il mondo esterno è sintomo di un’esistenza marginale, di un’ignoranza in cui la manipolazione può facilmente insinuarsi. Il bersaglio di Godard diventa, quindi, non uno specifico gruppo sociale, bensì quella stupidità umana che spesso si accompagna alla sopraffazione militare.

Violenza e divertimento si fondono in una logica affine a quella futurista, in una sintassi ottusa dove il gioco prevale sulla sofferenza e oggettifica l’individuo: è evidente nella scena in cui, irrompendo in un’abitazione privata e puntando il fucile contro una donna, Michelangelo le ordina di spogliarsi, inginocchiarsi e trasportarlo sulla schiena, proprio come un bambino nelle vesti di un cowboy sul proprio destriero. Godard riduce i personaggi a superfici bidimensionali, prive di psicologia, con dialoghi esigui e azioni meccaniche reiterate. Michelangelo e Ulisse si limitano a perpetrare massacri di civili, fumare sigari e violentare donne, Cleopatra e Venere ad attendere alla casella della posta lettere e doni. Ognuno di loro non è altro che pedina di un sistema che alimenta l’inettitudine per sopravvivere e assegna la guerra a chi non dispone degli strumenti adatti per poterla comprendere. Come scrisse nel 1963 nei Cahiers du Cinéma il regista e sceneggiatore francese Paul Vecchiali:

In Les Carabiniers, come in tutte le grandi opere d’ispirazione, il cinema diviene “atonale”. Non indica più gli eventi ma gli atti, non i sentimenti ma i moventi. Le fasi essenziali dell’intreccio si situano nelle ellissi.

La mancanza di compassione si manifesta in un conflitto dove il dolore fisico viene annullato, lasciando posto soltanto a morte e disumanizzazione. Le vittime di furti o massacri restano inermi e silenziose, consce che a nulla gioverebbe gridare o divincolarsi di fronte alla prepotenza dei soldati.  

Ne Il Cinema è il cinema (1971), Godard spiegò:

Questo film è una favola, un apologo dove il realismo serve soltanto ad aiutare, a rafforzare l’immaginario. È per questo che l’azione e gli avvenimenti descritti possono benissimo essere situati dove si vuole, a sinistra, a destra, di fronte, ovunque e insieme in nessun luogo. C’è semplicemente una casa, o qualcosa che somiglia a una casa, mezzo distrutta, molto semplice, isolata dal mondo civile, e un villaggio, non molto lontano, dall’altra parte della foresta, o al di là delle montagne, o al di qua del fiume. Analogamente, i pochi personaggi non sono definiti né psicologicamente, né moralmente e, ancor meno, sociologicamente. […] Si tratta di personaggi teatrali. Essi hanno in comune selvatichezza e rapacità allo stato bruto e ignorano del tutto le forme più sottili che queste hanno preso nel mondo moderno, da cui vivono completamente separati. […] Insomma, ambiente, personaggi, azioni, paesaggi, avventure, dialoghi, tutte queste cose non sono che idee e perciò saranno filmate nella maniera più semplice e la macchina da presa sarà, per così dire, messa a nudo, in omaggio a Louis Lumière.

Quella di Michelangelo e Ulisse è la parabola di un potere destinato a cadere, a collassare sui medesimi sogni che l’avevano costruita. Di ritorno a casa feriti, i due aprono con Cleopatra e Venere la valigia che dovrebbe contenere il loro pegno di guerra: subito da questa traboccano centinaia di cartoline turistiche illustrate, anziché ori e onorificenze, che dispongono con fare trionfante sul tavolo scorrendole a una a una, come fossero reliquie. Le piramidi, la Torre di Pisa, un’Alfa Romeo e una Rolls-Royce, un aeroporto, un lago, una locomotiva, i magazzini Lafayette, una stazione del métro, donne bellissime…Il bottino è la riproduzione del mondo, l’immagine-sostituto di ciò che si vorrebbe possedere. La ciclica illusione del potere che, da tempo immemore, promette agli ultimi di restituire ciò che ha sottratto loro.

Il rapporto tra realtà e doppio “depotenziato” passa anche attraverso il cinema e la condizione spettatoriale. Quando una mattina, durante le abituali scorribande, Michelangelo si imbatte per la prima volta in una sala cinematografica, entra a far parte di una dimensione a lui del tutto estranea. La sua andatura è impacciata, come di un neonato a contatto con il mondo: strattona le persone sedute accanto a lui, talvolta le calpesta per avvicinarsi allo schermo. L’orientamento sembra dissolversi completamente, mentre davanti ai suoi occhi scorrono vedute Lumière (tra cui L’arrivée d’un train à La Ciotat del 1896) e altri brevi filmati. L’interazione di Michelangelo con l’immagine filmica è stata definita da più teorici “tattile”, di “palpazione visiva”: egli esperisce i fotogrammi con le proprie mani, coprendosi gli occhi per paura o protendendole verso le figure proiettate. Di fronte a una donna seminuda in procinto di entrare in vasca, egli scavalca le sedute e cambia posizione, convinto sia sufficiente a modificare la prospettiva sulla scena. Quando, poi, la giovane guarda in camera, rompendo la quarta parete ed esortando maliziosamente lo spettatore a seguirla, Michelangelo si arrampica sul telo nel tentativo di penetrare l’immagine. Ma, tra le mani, non gli rimangono che un lenzuolo e il senso d’insoddisfazione. Si tratta di un’esperienza di visione caratteristica del pubblico del cinema delle origini, definita da Vivian Sobchack “incarnata”: Godard ne trae una forma parodiata, inserita nel genere dello “zoticone al cinema” (rube film), leggendovi la frustrazione di un desiderio che il cinematografo incoraggia e rinnega incessantemente. Come le cartoline all’interno della valigia, anche il film consegna soltanto l’ombra di una promessa.

Al contrario di Michelangelo, però, lo spettatore di Les Carabiniers mantiene sempre una certa distanza dalle vicende narrate. Attori non professionisti, didascalie-cartelli inserite a interrompere l’azione, l’impiego critico della musica e il ricorso a continui jump cuts: su scorta dell’alienazione (Verfremdungseffekt) brechtiana, lo spettatore è chiamato ad analizzare ciò che vede, evitando qualsiasi identificazione. Elementi che certo non sfuggiranno ai più assidui frequentatori di Godard, o dell’esperienza della Nouvelle Vague. Il montaggio della pellicola è intenzionalmente irregolare e frammentato: tagli interni, raccordi di posizione e movimento impossibili (scene identiche inquadrate da prospettive opposte), ellissi brusche e sequenze brevissime o dilatate, accomunate da una pastiche musicale di marce militari. Il sonoro lavora per sottrazione e dissonanza, indebolendo i rumori di spari e coprendo le urla laceranti. L’andamento della guerra, in Godard, si interrompe e si replica, a confermarne il meccanicismo. A ciò si affiancano inserti documentaristici di repertorio di soldati e civili morti abbandonati tra le macerie delle città bombardate. Il prodotto è una continuità visiva e narrativa, garantita dalla fotografia di Raoul Coutard: un bianco e nero ad alta grana, degradato e dai contrasti esasperati.

Interessante, inoltre, è l’utilizzo dell’espediente epistolare: le lettere di Michelangelo e Ulisse, “proiettate” sullo schermo a mo’ di cartelli neri dalla calligrafia grossolana, vengono di volta in volta lette in voice-over per sottolineare ancora una volta lo scarto tra parola e immagine. I messaggi raccontano di scontri trionfanti, di una quotidianità da trincea, mentre i fatti denunciano decine di rappresaglie contro innocenti. Significativa, a proposito, è la scena del rastrellamento, ai margini di un bosco, contro alcuni dissidenti. Tra i prigionieri, la fucilazione di una giovane rivoluzionaria viene assegnata a Michelangelo e Ulisse. Godard filma tutto frontalmente, senza musica, evidenziando la natura ritualistica del momento e la goffaggine dei soldati. Poco prima di essere colpita, a volto scoperto la ragazza recita alcuni versi di Vladimir Majakovskij come ultimo, estremo gesto di dignità politica. L’esecuzione procede in modo secco e scoordinato e il corpo della donna, malgrado l’iniziale resistenza, si accascia infine al suolo.

Quando un giorno, nel cielo, intravedono dei fuochi d’artificio, i quattro protagonisti si recano in città, certi che la guerra sia finalmente giunta a termine. Qui, tuttavia, sono sorpresi dall’annuncio di una rivoluzione tra partigiani repubblicani ed esercito monarchico. A seguito della sconfitta, infatti, dal Re è stato sottoscritto un comunicato di pace con sentenza di morte per i traditori del regno. Michelangelo e Ulisse, scortati all’interno di un edificio fatiscente da un vecchio compagno d’arme, vengono sommariamente giustiziati. La loro uccisione, a cui i due vanno incontro come bambini attratti da un gioco (dentro, devo dirvi una cosa, un segreto, sussurra il colonnello), rimane l’unica a non comparire sullo schermo. Con il consueto frenetico montaggio, poi, irrompe un cartello-epitaffio dal tono fiabesco: Così i due fratelli si addormentarono per sempre, credendo che il cervello, nel decomporsi, continuasse a funzionare anche dopo la morte e che fossero i suoi sogni a dare forma al Paradiso. Godard porta a compimento una storia di crudeltà con la rassicurazione alienante di un racconto per bambini, in cui la morte dei fratelli si trasforma in una nuova fantasia infantile, distante dall’orrore della guerra.