IL DIARIO RITROVATO – DAY 5

The Great Vacuum Robbery (Clarence G. Badger e Harry Williams, 1915)

di Alessandro Capecci

Due goffi criminali (Louise Fazenda ed Edgar Kennedy) decidono di rapinare una banca. Il piano è intricato ma promettente: infiltrarsi negli uffici di investigazione privata posti al piano superiore della banca, far passare un’aspirapolvere attraverso i condotti di aerazione e aspirare tutti i soldi. Tutto ciò che potrebbe andare storto finisce per prendere una piega ancor più caotica.
Se i due ladri di Fazenda e Kennedy non sono affatto bravi a rubare, i due detective interpretati da Charles Murray e Slim Summerville sono anche peggiori nel loro cercare di acciuffarli. Non solo si fanno prendere a bastonate in testa e stordire con il cloroformio, ma rincorrono costantemente e senza successo i due banditi, tentando travestimenti di fortuna e finendo invischiati in un esilarante e involontario scambio continuo di borse – quella degli investigatori e quella dei ladri, ricolma di banconote. Se solo gli inesperti ladruncoli armati di aspirapolvere di The Great Vacuum Robbery avessero guardato ai temibili criminali di The Great Train Robbery (Edwin S. Porter, 1903) allora sì, forse il loro colpo sarebbe andato meglio, ma certamente sarebbe stato meno divertente. Chi lo avrebbe mai detto che il modo migliore per iniziare una giornata al Cinema Ritrovato sarebbe stato assistere ad una delle più buffe rapine della storia del cinema, tinta da un secolare umorismo fatto di boccette di cloroformio, bastonate in testa, continue ruzzolate, pistolettate da parte di ogni personaggio e camere d’hotel rovinosamente sfondate!

Lady Eva (The Lady Eve, Preston Sturges, 1941)

di Alessia Vannini

Jean Harrington (Barbara Stanwyck) ed il padre “Colonel” (Charles Coburn) sono due giocatori di carte e, soprattutto, un duo di truffatori professionisti. Tra le loro grinfie finirà il malcapitato Charles Pike (Henry Fonda), erede del birrificio Pike’s Pale, il cui motto è “The Ale That Won for Yale” — e ci tengono particolarmente a ricordarci che birra e ale non sono la stessa cosa. Ben disinteressato agli affari di famiglia, Charles è un ofiologo (studioso di serpenti) che capita per caso sulla stessa crociera transatlantica su cui si trovano la coppia di bluffatori Harrington. Qui, il giovane impacciato, che è stato a lungo lontano da figure femminili e non sa bene come interagire con il sesso opposto, si innamorerà perdutamente di Jean, al punto da chiederle persino di sposarlo. Ben presto scoprirà la sua vera identità e i rapporti tra di loro si ridefiniranno più volte nell’arco della storia, in modi del tutto improbabili.

Il film, già dal suo titolo, è ricco di allusioni sessuali (e se vogliamo anche religiose). The Lady Eve, infatti, fa riferimento al peccato originale di Eva. Anche la presenza di serpenti — e a tal proposito meritano una menzione speciale gli straordinari titoli di testa con l’animazione del serpente che getta le mele dell’albero — si riferisce all’animale tentatore che ha spinto Eva ad assaggiare il frutto proibito. In un continuo incontro-scontro tra i due generi, in perfetto stile screwball comedy, The Lady Eve è a tutti gli effetti una romcom, con tanti colpi di scena e risate assicurate.

A differenza di quanto accade in film precedenti della Stanwyck come Femmine di lusso (Ladies of Leisure, Frank Capra, 1930), in cui le donne che interpreta perdono completamente la testa per degli uomini e in un certo modo si sottomettono a loro, è sempre un piacere assistere ad una Barbara Stanwyck che si prende invece gioco degli uomini. Come ha detto lo stesso Charles Pike, ciò che differenzia gli uomini dagli animali è la loro capacità di ragionamento, e beh… gli uomini non sono altro che animali.

The Lady Eve indaga la duplice natura del personaggio di Stanwyck e riflette sulla labilità del confine tra essere una cosa o l’altra: buona o cattiva? Vergine o predatrice? Beh, la risposta che si dà Sturges è che lei sia entrambe le cose allo stesso tempo. Il ruolo di Jean Harrington dà all’attrice la possibilità di dimostrare la sua enorme versatilità attoriale con due donne in uno. Jean-Lady Eve non è solo bianco o solo nero, ma piuttosto una tavolozza di varie sfumature di grigio in cui le separazioni tra l’essere una cosa o l’altra non sono poi così nette.

Verso inizio film è presente un’interessante scelta di regia: in un picture-in-picture nel quale intravediamo le azioni di Charlie attraverso lo specchietto di Jean, sembra quasi di assistere ad una telecronaca sportiva, in cui la donna commenta live i gesti e gli sguardi dell’uomo. È innegabile, del resto, la grandissima qualità registica di Preston Sturges.

Inutile dire che Barbara Stanwyck e Henry Fonda sono entrambi eccellenti, in un’opera che paradossalmente si distacca dai loro generi più frequentati, rispettivamente il melodramma e il western. Qui, i due compongono una coppia perfettamente (s)bilanciata. La Stanwyck, che si è ormai guadagnata nella sua carriera cinematografica la fama di donna indipendente ed attraente, riesce alla fine ad ottenere ciò che vuole anche con i mezzi meno moralmente corretti. Fonda, dal canto suo, interpreta invece qui l’uomo impacciato con le donne e piuttosto sprovveduto, nonostante l’intelligenza che un lavoro come il suo presuppone.

In questo modo, l’ago della bilancia pende inevitabilmente verso il personaggio di Barbara, mentre a quello di Henry tocca l’inevitabile destino di arrendersi alle eccellenti capacità manipolatorie della donna. Di conseguenza, a noi non resta che fare il tifo per Barbara Stanwyck.

Non c’è tempo per l’amore (No Time for Love, Mitchell Leisen, 1943)

di Alessandro Capecci

Katherine Grant (Claudette Colbert) è una raffinata fotografa di successo incaricata di documentare i lavori di costruzione di un tunnel sotto il fiume Hudson. Durante il servizio incontra Jim Ryan (Fred MacMurray), un operaio con cui nasce subito un rapporto conflittuale ma carico di attrazione. Quando una sua fotografia contribuisce indirettamente al licenziamento dell’uomo, Katherine lo assume come assistente; lavorando insieme, i due finiscono per superare le differenze di classe e carattere, trasformando l’iniziale antagonismo in una storia d’amore.

Il corpo mascolino di Fred MacMurray è forse l’elemento a cui Non c’è tempo per l’amore (No Time for Love, Mitchell Leisen, 1943) guarda con maggiore attenzione. Non solo è posto in bella vista, senza camicia, sul poster del film, ma è anche e soprattutto un fulcro di attenzione costante per lo spettatore e per i co-protagonisti: Jim Ryan si presenta per la prima volta a noi e a Katherine coperto di sudore e fuliggine; quando poi, semi svestito e nel mezzo di una rissa, viene immortalato in una fotografia dalla stessa Katherine, ecco che il discorso erotico attorno al suo corpo diviene sempre più ossessivo, attraverso le parole degli altri personaggi che ne sottolineano la virilità, la muscolatura e la possanza. Addirittura, in un’assurda sequenza onirica, Katherine arriva a sognarlo con le sembianze di Superman, mentre la trae in salvo da un uomo indesiderato e si batte il petto come Tarzan. Jim non sembra essere inconsapevole in merito all’attrazione che il suo corpo genera: quando Katherine lo assume come suo assistente e lo fa lavorare in uno shooting assieme ad un muscolosissimo body builder, Jim fa di tutto per sabotare quest’ultimo e mostrare alla donna chi sia il più forte, il più mascolino. Non solo: nella sequenza finale, dimostrando la propria predominanza fisica, Jim solleva il promesso sposo di Katherine e lo porta sottobraccio come fosse un bambino, per poi chiedere alla donna chi preferisce tra i due, prima che quest’ultima gli si getti ammaliata tra le braccia.

La differenza corporea che intercorre tra Jim Ryan e gli altri uomini della rivista per cui lavora Katherine rappresenta anche una differenza di classe. Jim lavora in una miniera, è un membro della working class, e la manifestazione della forza fisica rappresenta il suo linguaggio; non appare né si comporta come gli altri uomini, integrati attraverso il fisico, il vestiario e gli atteggiamenti alla propria classe. Al contrario Katherine è una fotografa, artista e borghese, e se inizialmente sbeffeggia Jim per la sua incongruenza fisico-comportamentale alle norme, alla fine è proprio per questo che finisce per desiderarlo, attratta com’è dal suo corpo mascolino, lei conciliatrice e lui incurante della loro differenza di classe.

La città si difende (Pietro Germi, 1951)

di Riccardo Morrone

Architettare una rapina allo stadio nel bel mezzo della partita. Un’idea geniale, forse. L’uomo che pianifica il colpo, Paolo Leandri (Renato Baldini), era un calciatore di successo – «le sue gambe valevano venti milioni di lire», ci comunica la voce narrante – ma un grave infortunio ha messo fine anzitempo alla sua carriera, inasprendone l’animo e spingendolo al crimine. Proprio come lui, i suoi tre complici – un pittore squattrinato, un povero padre di famiglia in difficoltà e un giovane incosciente – non sono veri criminali, ma incarnano la banalità dell’uomo medio attratto dalla prospettiva di soldi facili per avidità o per disperazione che sia. Lasciati alle loro caratterizzazioni piuttosto abbozzate e sommarie, i quattro protagonisti sono uomini falliti in partenza che vagano come ombre nel teatro dell’Italia post-bellica. 

Pietro Germi aveva esordito con un poliziesco (Il testimone) nel 1946 e con La città si difende (1951) completa il suo quinto lungometraggio, girando con mano ferma un altro film a sfondo criminale a partire da una sceneggiatura di Tullio Pinelli e Federico Fellini. L’opera gode di buon ritmo e raggiunge certamente i suoi apici drammatici ed espressivi negli interni, tanto nello spazio della modesta casa popolare di Luigi quanto nel décor di gran classe di Daniela (Gina Lollobrigida). Di certo, le figure femminili – non solo Daniela ma pure Lina (Cosetta Greco) e la madre di Alberto sul finale (Emma Baron) – risultano ben più decise delle controparti maschili, contribuendo a delineare e irrigidire ulteriormente il solido impianto moralistico che guida e struttura l’intero film.

Il pozzo e il pendolo (The Pit and the Pendulum, Roger Corman, 1961)

di Iris Cetrulo

Tra i film più riusciti del ciclo dedicato a Edgar Allan Poe, The Pit and the Pendulum di Roger Corman è uno di quei titoli che restano impressi. Non è un horror che punta allo shock, ma un incubo costruito e curato con eleganza, dove la paura nasce lentamente.

La storia è ambientata in un castello spagnolo cupo e isolato, dove giunge Francis Barnard (John Kerr) per indagare sulla misteriosa morte della sorella. Ad accoglierlo trova il cognato Nicholas Medina, interpretato da un intenso Vincent Price, uomo fragile e tormentato che racconta una versione inquietante dei fatti: la moglie Elizabeth (Barbara Steele) sarebbe morta improvvisamente a causa di una malattia legata a un trauma psicologico vissuto tra quelle stesse mura. Ma qualcosa non convince Francis, e la sua presenza riapre lentamente una verità più oscura, fatta di ossessioni, segreti di famiglia e follia.

Man mano che la storia procede, il castello diventa una trappola sempre più opprimente e il confine tra realtà e paranoia si fa instabile. Il sospetto che Elizabeth possa non essere davvero morta alimenta una tensione crescente, fino a un climax in cui la follia prende definitivamente il sopravvento.

Oggi, probabilmente, il film non fa più paura nel senso classico del termine. Lo spettatore moderno è abituato a ritmi più aggressivi e a immagini più esplicite. Qui invece tutto è più trattenuto, più suggerito. E proprio per questo l’impatto è cambiato: non colpisce di sorpresa, ma resta sicuramente impresso per l’atmosfera che Corman è riuscito a creare.

Gran parte del fascino nasce dalla presenza di un magnetico Vincent Price, che riesce a rendere credibile un personaggio tormentato senza rinunciare alla sua cifra teatrale. La sua interpretazione ha qualcosa di profondamente umano, anche quando scivola nella follia: non è mai solo “il cattivo” o la vittima, ma una figura fragile, attraversata dal dubbio e dalla paura.

Accanto a lui spicca una Barbara Steele che, pur apparendo poco, lascia un segno netto. Il suo volto e la sua presenza bastano a dare al film un’aura quasi irreale, come se appartenesse più a un sogno che alla realtà.

The Pit and the Pendulum ha forse perso parte della sua capacità di spaventare in modo diretto, ma ha guadagnato qualcosa di più raro: la capacità di evocare un mondo interiore, fragile e oscuro con elegante maestria.

Brian di Nazareth (Monty Python’s Life of Brian, Terry Jones, 1979)

di Davide Delledonne

Ci sono dei casi in cui la follia incontra il genio, in cui le regole possono essere ignorate, in cui il rigore lascia il passo al caos – insomma, quando si parla di Monty Python si può mandare tutto a puttane; anzi, è proprio fondamentale farlo! Bisogna liberare la mente dal pregiudizio, dal pensiero comune e dal linguaggio per guardare ai Monty Python come a un atto politico contro il noioso buoncostume, dove il riso funge da chiropratico per articolazioni bloccate o muscoli tesi. Tra battute allucinatamente stupide e incontri improbabili, il gruppo comico britannico è l’esemplificazione dell’anarchia assoluta.

Uscito nel 1979, Monty Python’s Life of Brian fu capace di leggere la prospettiva della società occidentale, trasportandoci agli albori della nostra civiltà, già munita delle assurdità e delle contraddizioni che ancora oggi — a quasi cinquant’anni dalla sua uscita — sono perfettamente riconoscibili. I Monty Python sono la prova che il genio non è più sufficiente per comprendere un mondo troppo ermetico per non essere tentati di farlo brillare con la follia; e proprio Life of Brian dimostra la sorprendente capacità analitica dell’assurdo nel decostruire i paradossali dettami della nostra società attraverso mostruose cazzate.

«You don’t need to follow anyone. You are all individuals!», urla il messia Brian alla folla, e questa risponde in coro: «Yes, we are all individuals!». E ancora il messia: «You are all different!», e la folla all’unisono: «Yes, we are all different!». Passano pochi istanti, e tra la folla un uomo alza la mano e urla: «I’m not». Autodichiarandosi conforme alla massa, l’uomo compie uno dei gesti più anticonformisti della storia del cinema, dichiarando apertamente e inconsapevolmente la sua libertà di pensiero. Così sono i Monty Python e questa, tra molte altre, è la prova di quanto ancora oggi abbiamo bisogno di non ascoltare ciò che non ha da dirci la follia idiota e deficiente del geniale gruppo britannico.

Crítico (Kleber Mendonça Filho, 2008)

di Gianluca Meotti

Ad un certo punto, in Crítico di Kleber Mendonça Filho, uno degli intervistati dice come per un critico cinematografico sia più complicato, per definizione, confrontarsi con la propria materia di studio scrivendone rispetto, ad esempio, di un critico letterario, che condivide lo stesso linguaggio delle opere che analizza. Il regista brasiliano ripara questo torto ontologico della recensione cinematografica offrendo, ad un insieme eterogeneo di critici e creativi, la possibilità di uscire dalle costrizioni della pagina e conquistare il video; e sembra chiederci, fra le altre cose, che effetti ha un critico video rispetto ad uno cartaceo? Nel 2008 la domanda era forse più accattivante di quanto potrebbe essere ora, ma proprio in virtù della parziale, sicuramente molto di più rispetto ad oggi, innocenza che i critici avevano nel farsi riprendere e nel vedere nell’immagine il loro principale elemento di contatto con il pubblico, le conclusioni a cui si arriva sono particolarmente degne di nota anche per gli spettatori del 2026. Il critico non è più quell’entità quasi mistica che abita solo sulle colonne di un giornale o nelle pagine di una rivista, ma ha un corpo, una voce, dei tic che gli conferiscono allo stesso tempo una presenza che non ha mai avuto prima, ma lo iscrivono anche all’interno delle dinamiche di eterno presente in cui tutto può scomparire da un momento all’altro; e il film mette al suo centro proprio questo, un momento di passaggio, un evoluzione inevitabile che è ancora in divenire e che è stata sì condizionata da situazioni socio-politiche-economiche molto più grandi di essa, ma che inevitabilmente contribuisce a rimischiare ulteriormente le stesse situazioni.