IL DIARIO RITROVATO – DAY 4

Amore sublime (Stella Dallas, King Vidor, 1937)

di Riccardo Morrone

Stella Dallas è ben più del lacrimoso sentimento materno che esplode nel suo finale così intenso. Per quasi tutto il film, infatti, di Amore sublime – come suggerirebbe il titolo italiano – ce n’è ben poco.

L’omonimo romanzo best-seller di Olive Higgins Prouty aveva già ricevuto un adattamento nel 1925 per la regia di Henry King e sarebbe diventato un radiodramma di grande successo tra il 1937 (lo stesso anno d’uscita del film di Vidor) e il 1955. Qui, sfruttando la relativa libertà offerta dal produttore Samuel Goldwyn, King Vidor e Barbara Stanwyck modellano fin dalla prima inquadratura un personaggio spigoloso, materialista e superficiale, una donna della lower class che guarda alla concretezza del vivere e sogna in grande, per lei e per sua figlia. È in questo carattere così respingente che si rivela il tratto di modernità del personaggio e, per estensione, della pellicola: un elemento se vogliamo ricorrente nella logica narrativa di Vidor, il quale era solito costruire personaggi detestabili per poi arrivare a farci empatizzare con gli stessi. Con il procedere della narrazione, come la creatura di un monster movie, Stella raggiunge la sua trasformazione finale, diventando caricaturale nei modi e baroccamente esasperata nell’aspetto, e per certi versi riesce persino a sfuggire al dogma hollywoodiano della redenzione in extremis: infatti, si noti come anche il suo estremo gesto di generosità di fatto consista nel farsi respingere una volta per tutte da sua figlia Laurel (Anne Shirley). Sposata per convenienza, esuberante ed instabile, Stella brilla in mezzo alla piatta bontà di coloro che le stanno intorno – dal marito Stephen (John Boles) alla figlia – e la sua eccezionale vis drammatica, dovuta alla consistenza e all’enorme carisma della Stanwyck, illumina la pellicola e la guida fino all’ultima inquadratura.

Di certo, quello di Vidor è un melodramma atipico e poco convenzionale, un’opera che, come detto, non può essere semplicemente condensata nel suo epilogo spudoratamente toccante e che fatica ad incasellarsi all’interno della costellazione dello woman’s film.

La signora di mezzanotte (Midnight, Mitchell Leisen, 1939) 

di Edoardo Sampaoli

Undicesima opera di Mitchell Leisen, La signora di mezzanotte (Midnight, 1939) non può che far ricredere in merito alle doti di un regista caduto ingiustamente nel vuoto. Non ci si capacita infatti di come il suo nome sia ancora sconosciuto ai più, nonostante le grandi collaborazioni effettuate nel tempo – pensando anche solo a Ernst Lubitsch, che gli finanzia I milioni della manicure (Hands Across the Table, 1935), oppure a Billy Wilder, sceneggiatore proprio di Midnight oltre che di Arrivederci in Francia (Arise, My Love, 1940) e de La porta d’oro (Hold Back the Dawn, 1941). Non sono solo le collaborazioni, ma anche e soprattutto l’oggettiva qualità delle sue pellicole, tra le migliori screwball negli anni Trenta – periodo in cui il genere aveva appena conosciuto il favore del pubblico e della critica grazie, per esempio, a Susanna (Bringing Up Baby, Howard Hawks, 1938) – a far sì che il mistero della sua non-fama si infittisca. 
Così è, ma d’altronde siamo qui proprio per violare il velo posto su di lui. 

Midnight, tra le commedie sentimentali più amate di quel periodo, narra di Eve (Claudette Colbert), una donna che vive di stenti cercando opportunità nei salotti di ricchi in cui si infiltra, che arriva a Parigi dopo aver perso tutti i soldi a Montecarlo. Una volta arrivata incontrerà un tassista che si innamorerà di lei, da cui Eve fuggirà per intrufolarsi nell’ennesima festa privata di ricchi. Qui, in una serie di coincidenze, finirà per trovarsi in mezzo a un piano ordito da Georges Flammarion (John Barrymore), un ricco che intende distruggere la cotta della moglie per un altro. A Eve il compito di farlo innamorare.

La commedia è brillante, merito chiaramente anche della penna di Wilder, azzeccando tutti i tempi comici e riuscendo nell’arco di novanta minuti a non oltrepassare mai la linea dell’eccessivo. Il tutto però non potrebbe reggersi solamente sulla sceneggiatura, anzi; è la regia di Leisen ad arricchire un’opera pressoché perfetta, anticipando tutti i classici del genere successivi e orientandosi perfettamente in ogni ambiente, tra bar frequentati da tassisti, appartamenti di seconda mano e soprattutto sfarzose ville di ricchi. Carrellate che si insinuano tra gli oggetti e i personaggi assolvono al ruolo di guida dello sguardo, mentre campi e controcampi che si raccordano sempre con i totali lucidano uno schema infallibile lungo tutto il film.
È il découpage classico hollywoodiano, che Leisen attua con perfezione e precisione meticolosa, a renderlo uno dei maestri già lungo gli anni Trenta, attuando una formula che poi farà maggior fortuna ancora negli anni Quaranta.

Midnight è una commedia sagace, precisa e anticipatrice di classici che arriveranno negli anni successivi, fino ad arrivare a un Billy Wilder passato ufficialmente alla regia. 
Amanti delle commedie sentimentali, di cinema, o in generale della scelta di un buon film con cui passare del tempo, avete ora il nome del prossimo film da guardare.

Lo straniero (The Stranger, Orson Welles, 1946)

di Davide Delledonne

Il gioco della dama, rispetto agli scacchi, non si compone di regole complesse, ma d’altra parte, nella sua semplicità, non perde la complessità strategica che caratterizza la scacchiera bianco-nera; lo stesso si potrebbe dire de Lo straniero di Orson Welles. Il film è tanto lineare da poter essere riassunto nel cucù dell’orologio rotto della città di Harper, introdotto nei titoli di testa: armato di una possente spada, troviamo un cavaliere, probabilmente Sigfrido, intento a inseguire perpetuamente un’orrenda creatura alata, possibile rappresentazione di Fafnir. L’orologio rotto rappresenta proprio il fermarsi di un tempo storico, fossilizzato dal nazismo nella mitologia wagneriana, che necessita di ripartire sotto una nuova lettura.

La Commissione delle Nazioni Unite contro i crimini di guerra sta dando la caccia a Franz Kindler (Orson Welles), la spietata mente dietro i campi di sterminio; ad occuparsene è l’astuto investigatore Mr. Wilson (Edward G. Robinson), il quale, grazie alla pista aperta da Meinike (Konstantin Shayne), un ex-collaboratore di Kindler, riuscirà ad avvicinarsi alla piccola cittadina di Harper, in Connecticut. Qui inizierà un’astuta partita a dama tra il nazista, nascosto sotto lo pseudonimo di Charles Rankin, e Mr. Wilson. Il film e l’investigatore costruiscono, come nella dama, pezzo dopo pezzo tutta la struttura risolutiva dell’enigma, muovendosi in passaggi definiti con l’intento di consumare l’avversario. Kindler si ritrova costretto a mangiare le pedine che l’avversario gli pone continuamente davanti, fintanto che non si ritroverà sbaragliato dalle sue stesse mosse.

Uscito nel 1946, il film affronta le tematiche del nazismo e dello sterminio degli ebrei (quest’ultimo introdotto attraverso l’utilizzo di immagini di repertorio per la prima volta sul grande schermo) in maniera forse troppo precoce, facendo della caccia al nazismo una lotta tra bene e male. Il saggio della Arendt sulla natura dell’uomo nazista e del male nel sistema del totalitarismo è ancora molto lontano dall’essere scritto. Per tale ragione, anche il modello noir si limita ad accennare alla possibilità di una comprensione del mostro sotto un punto di vista storico e umano, affibbiandogli l’etichetta di uomo spaventoso e cinico senza soffermarsi sul perché. La riflessione più approfondita è forse quella sulla società americana che ha permesso ai rifugiati nazisti di integrarsi, complice la natura di una società individualista il cui cronotopo è la drogheria self-service, dove per l’appunto il droghiere si limita a incassare fornendo servizi in maniera passiva.

Alla luce del nuovo restauro, questo film “normale” rappresenta il genio wellesiano tenuto nascosto dietro al tipico prodotto dell’industria americana. Come abbiamo potuto osservare, il genio emerge dalla presenza costante di una larga quantità di dettagli, che sprigionano varie linee interpretative di un’opera all’apparenza molto semplice. Dalla fotografia, che coglie la chiaroscurale zona d’ombra in cui i personaggi si muovono, agli oggetti come la pipa di Wilson o l’orologio del campanile, sino agli elementi psicoanalitici che aiutano a inquadrare i personaggi: Lo straniero di Orson Welles è una composizione di elementi che si strutturano in un film dalla complessa articolazione.

The Fight (William Greaves, 1974)

di Gianluca Meotti

Il 1974 è stato un anno molto importante per Muhammad Ali: a ottobre è stato co-protagonista di uno dei momenti più importanti della storia della boxe, quel “Rumble in the Jungle” che lo vide sconfiggere, da super sfavorito, George Foreman all’interno del grande circo ludico-mediatico (da intendere nel miglior modo possibile) messo in piedi da Don King e trasformato qualche anno dopo da Leon Gast in un bellissimo documentario, che travalica le questioni agonistiche per diventare una ode alla comunità afroamericana. Ma nel gennaio del ’74 c’è anche il primo rematch con Joe Frazier, a cui seguirà il terzo e definitivo Thrill in Manila. Il primo incontro andato in scena nel ’71, ed uscito pochi giorni prima della rivincita, è l’oggetto del documentario che William Greaves dedica ai due pugili, seguendoli dalla preparazione fino a tutte le quindici riprese che furono necessarie a Frazier per battere “The Greatest”. Greaves segue i due lottatori senza intralciarli, come una “mosca su un muro”, e così facendo riesce a captarne le profonde differenze e ad isolarne i caratteri completamente antipodali. Da una parte il campione della gente, bocca larga, pensieri veloci e un allungo inarrivabile; dall’altra il picchiatore duro, solitario, che va in chiesa prima del match e si circonda solo delle persone necessarie al suo obiettivo finale. Ali è sempre stato amato dalle telecamere, e quelle di Greaves non fanno eccezione, e la sua sola presenza contribuisce a iniettare nel film un senso di narrazione che forse con un altro personaggio non sarebbe stato possibile.

Oltre ai due fighter il documentario si allarga e incanala nella narrazione sportiva tutto ciò che gli sta intorno: gli imprenditori che hanno raccolto i soldi per mettere in piedi l’incontro, le proteste per i costi troppo alti per i biglietti, lo stardom e il sospetto con cui una parte del pubblico guardava ancora ad Ali dopo aver rifiutato la leva per il Vietnam. Tutto questo offre il ritratto di un paese provato da guerre, ribellioni e scandali politici in procinto di avverarsi; tutto però finisce con un grande show, un massacro fra due pesi massimi, che per 45 minuti sfogano sul corpo dell’avversario la frustrazione di un paese intero; e come capirà, qualche anno dopo, anche Robert Altman in Nashville (1975), l’essenza dell’America è quella del grande show, capace di mischiare senza soluzione di continuità sangue e spettacolo.