IL DIARIO RITROVATO – DAY 3

Baby Face (Alfred E. Green, 1933)

di Gianluca Meotti

Lily (Barbara Stanwyck) arriva a New York con un’intenzione: diventare qualcuno, indipendentemente da quello che ciò comporti. La sua scalata al jet set della Grande Mela si gioca sul suo corpo e sulla sua disponibilità ad usarlo nelle maniere più subdole e affascinanti, mentendo e sottomettendo al propio charme tutti gli uomini che incontra fino ad arrivare in cima. 
Se omettessimo l’obbligato finale conciliatorio e un po’ manicheo, com’è per tutto il cinema hollywoodiano classico, Baby Face potrebbe essere un film del 2026, una di quelle uscite minori di un grande studio che, dietro alle impostazioni da favoletta morale (nera), nasconde una riflessione abbastanza ironica sulle debolezze del potere, talmente fuse con la nostra società da non essere riconosciute più come tali. Per arrivare dove vuole arrivare, Lily basta a sé stessa, e gli uomini che mette nel mirino, indipendentemente dalla loro posizione e dagli zeri che li arricchiscono ogni mese, finiscono per arenarsi fra le sue curve, come se non fosse mai esistita un’altra donna (e come lei ne sono sicuramente esistite poche sul grande schermo). 

Ma il film è uscito nel 1933 e sorprende come argomenti tabù per l’epoca (sfruttamento della prostituzione, l’erotismo femminile come strumento di conquista, il sesso accennato rumorosamente) siano stati approcciati per direttissima e sottintesi quel tanto che basta per sfuggire alle forbici della censura. Oltre agli acquisiti meriti storici, Baby Face è ciò che di meglio un certo cinema americano potesse offrire: ritmo, battute taglienti, prove attoriali che sorreggono l’intero film (una soprattutto, quella di Stanwyck) e, soprattutto, la chiarezza dei migliori B-movie nell’esprimere concetti complessi in modi semplici – in questo caso, il modo in cui la cultura e il way-of-life europeo siano propulsivi e fondativi dell’American Dream; è seguendo gli insegnamenti di Nietzsche, infatti, che Lily decide di prendere in mano la sua sorte e trasferirsi a New York con un ritrovato atteggiamento per migliorare la sua vita. Ma forse neanche il filosofo tedesco avrebbe immaginato un’avvenente Barbara Stanwyck a dare corpo alle sue teorie. 

Eight Girls in a Boat (Richard Wallace, 1934)

di Alessia Vannini

Eight Girls in a Boat (Richard Wallace, 1934) è una pellicola americana Pre-Code, remake del tedesco Acht Mädels im Boot (Erich Waschneck, 1932). La storia, in gran parte corale – e simile per struttura al film presentato alla scorsa edizione del Festival del Cinema Ritrovato Palcoscenico (Stage Door, Gregory La Cava, 1937) –  ruota attorno ad un gruppo di ragazze in un collegio femminile, luogo in cui le giovani si dedicano al canottaggio in cui, per altro, è severamente vietato l’ingresso agli uomini.

La giovane Christa (Dorothy Wilson), capovoga della squadra di canottaggio, si innamora del chimico David Perrin (Douglass Montgomery), con cui instaura una relazione. Tuttavia, le sue esperienze extra-collegiali la porteranno ad affrontare importanti difficoltà. Ad esempio, la ragazza inizierà ad andare male agli esami, offrendo in tal modo un breve quanto intenso spaccato sulla pressione che subiscono i giovani nell’ambiente scolastico. Gli alunni di cui Christa si fa qui portavoce si sentono infatti spesso con gli occhi addosso e con un senso di sopraffazione dovuto all’incapacità di raggiungere un obiettivo richiesto, venendo visti come meri numeri ancor prima che come persone. 

Eight Girls in a Boat è un film del tutto al femminile, in cui gli uomini ricoprono solo parti marginali. Una delle tematiche più preponderanti è infatti la solidarietà femminile all’interno del contesto del collegio, fil rouge che traina tutta la narrazione.

Le giovani si mostrano disposte a sacrifici personali al fine di aiutare la loro amica Christa, a dimostrazione del fatto che la famiglia non è sempre quella che ti ha messo al mondo, ma piuttosto coloro che sono sempre lì per te, pronti a supportarti in ogni momento. Difatti, mentre il padre altezzosamente ritiene di avere voce in capitolo sulle scelte della figlia per il solo fatto di esserne genitore, saranno le amiche e le altre figure femminili all’interno di quel luogo a mostrarsi genuinamente interessate al benessere di Christa.

Questo senso di sorellanza, già importante prima, diventa ancora più forte con la gravidanza inaspettata fuori dal matrimonio di Christa. Trattando un tema all’epoca estremamente delicato e spesso censurato, Eight Girls in a Boat si mostra come un film decisamente contemporaneo nonostante il suo quasi secolo d’età, in grado di offrirci una chiave di lettura innovativa su questioni che restano sempre attuali.

La morte va in vacanza (Death Takes a Holiday, Mitchell Leisen, 1934)

di Davide Delledonne

Nata dalla penna di Alberto Casella e riadattata nel 1934 da Mitchell Leisen, la commedia La morte va in vacanza è un piccolo ma sorprendente luogo di riflessione tra la potenza dell’amore e della morte. La Morte (Fredric March), stanca del suo lavoro incessante, decide di incarnarsi nel Principe Sirki per villeggiare tre giorni nella vita. Essa scopre il calore del sangue e il piacere del tocco della donna ed in ciò sperimenta uno dei dilemmi che fin dall’alba dei tempi affligge l’uomo: il conflitto tra Eros e Thanatos. Nel film emerge la compresenza di una pulsione alla morte, tradotta nel fascino del Principe Sirki, e d’altra parte una pulsione alla vita guidata dalla paura. Durante la sua permanenza, la Morte desidera liberarsi da quest’aura di terrore che la circonda, abbandonando la sua forma spettrale per liberarsi dallo sguardo pieno di pregiudizi del mortale. Tra inconvenienti dal tono comico e scelte drammatiche, sarà l’amore una potenza sufficientemente forte per bilanciare la paura? Attraverso una struttura prettamente teatrale e secondo le regole del cinema classico hollywoodiano, il film di Leisen dopo novantadue anni è capace di intrattenere, strappando anche qualche risata, ma soprattutto di lanciare una riflessione sul senso della morte all’interno della vita.

I milioni della manicure (Hands Across the Table, Mitchell Leisen, 1935)

di Edoardo Sampaoli

Sesto film della carriera per Leisen, prodotto da un Ernst Lubitsch al tempo responsabile della produzione per la Paramount, che ufficializzerà il suo successo.
Siamo di fronte a un capolavoro? Probabilmente no. Parliamo di una screwball comedy piuttosto classica nei suoi svolgimenti, ma questo non toglie il merito di Leisen nel portare a casa, ancora una volta, un film preciso e puntuale sotto ogni punto di vista. 

Regi Allen (Carole Lombard) fa manicure in un centro, cercando tra i clienti un potenziale ricco da sposare. Un giorno arriverà un nobile, di nome ma non di sembianze, in quanto assume comportamenti infantili e “sconvenienti”, tale Theodore Drew III (Fred MacMurray), in procinto di sposarsi con una ragazza ancora più ricca di lui. Questo però verrà scoperto da un’ormai interessata Regi solo alla fine del primo appuntamento, andato molto bene.
Il motto di Regi è tanto semplice quanto cinico: l’amore non è così importante come i soldi, unico e vero mezzo necessario per sopravvivere in una società in procinto di capitalizzarsi sempre di più. Sarà forse l’influenza di avere vissuto una vita sotto l’ala della madre che, come dice la protagonista, è diventata “brutta e vecchia” a causa della povertà che l’ha obbligata a “sgobbare” per tutta la vita. 
Anche Theodore Drew III, seppur nobile, è alla ricerca di soldi per una certezza economica maggiore, sposando una donna ancor più facoltosa di lui. I due fondano un fasullo simbolico club. Ben presto capiranno entrambi di essersi sbagliati; forse l’eterno concetto di amore è, per l’appunto, eterno per un motivo. 

Leisen è perfettamente sobrio nella regia, mettendosi a servizio completo di quello che una screwball può richiedere: illuminazione completa pressoché in ogni scena (a cura di Ted Tetzlaff), montaggio classico e inquadrature che consentono di collocare sempre gli attori nell’ambiente in cui si trovano. 
Sarà una scelta di rappresentazione puntuale, una storia che sotto al sorriso, che continuamente fa suscitare, cela un mondo cinico dove l’ideale dell’amore rischia di morire, a rendere Hands Across the Table un film più che valido. Sì, perché nello scintillare dell’immagine sempre patinata e precisa l’odore di marcio arriva comunque, un sistema che piega i suoi abitanti ai continui falsi giochi, alla maschera, per arrivare all’“unica cosa che conta”, ovvero il capitale.

Ogni tanto ci piace anche il lieto fine, ci piace cioè ricordare che l’amore, a volte, può vincere contro il capitalismo interiorizzato. Non ci è dato sapere come andrà avanti la storia, poiché il “The End” purtroppo arriva sempre, ma vogliamo sperare che l’amore continuerà a regnare in loro per sempre, così come regnerà in noi. Amore per esseri umani come noi e, permettetemi, amore per il cinema che, seppur rivolto verso un qualcosa di animato, pur sempre rimane un rimedio alla morte spirituale a cui il capitale ci condanna. 
Così come le storie, la recensione ha sempre una fine, e sotto trombe eclatanti e un’orchestra intera… The End.

I diavoli (Ken Russell’s The Devils, Ken Russell, 1970)

di Alessandro Capecci

Odiato, censurato, osteggiato e degradato sin dalla sua uscita, I diavoli (The Devils, Ken Russell, 1971) è tornato alla propria director’s cut in pellicola 70mm sullo schermo del Cinema Ritrovato, ricostituito nel montaggio originale e restaurato in 4K dalla neonata etichetta Warner Bros. Clockwork, presentato per la prima volta all’edizione 2026 del Festival di Cannes.

Nella Francia del 1634, al tempo di Luigi XIII (Graham Armitage) e del cardinale Richelieu (Christopher Logue), padre Grandier (Oliver Reed) è l’ufficioso governatore della cittadina di Loudun, rimasta libera dal controllo diretto della Chiesa e di Versailles. Richelieu vuole tuttavia la città e Grandier, uomo affascinante ma anche leader carismatico, cerca di difenderne l’indipendenza dall’arrivo del barone del cardinale, Laubardemont (Dudley Sutton). Laubardemont e i preti a lui vicini sono disposti ad ogni cosa per perseguire il loro scopo, anche sfruttare la presunta possessione demoniaca di madre Jeanne degli Angeli (Vanessa Redgrave), superiora del convento della città, per generare un’isteria di massa, incolpando ed eliminando padre Grandier.

Il baciamano tra Luigi XIII e il cardinale Richelieu, su cui si stagliano i titoli di testa di Ken Russell’s The Devils, è forse l’emblema visivo dell’intero film: una comunione nella perversione tra Potere laico e Potere cattolico, uniti dall’interesse di mantenere il controllo su ogni entità – sudditi e fedeli – al fine di sedurla e, all’occorrenza, di distruggerla. Le giravolte di manipolazione che Laubardemont e i suoi compiono, in un teatro più che grottesco, per convincere il popolo che dietro la presunta possessione demoniaca delle consorelle ci sia l’azione di padre Grandier sono qualcosa di perfettamente contemporaneo, che ancora dovrebbe tenerci allerta: l’oculato controllo dell’opinione pubblica, l’induzione del sonno della ragione, la distruzione mirata di un leader autorevole ma indesiderato al potere. E ancora, più che contemporaneo è lo shock value del film: il personaggio di Vanessa Redgrave che, in una visione erotica, sogna di unirsi sessualmente al figlio di Dio e di leccare le sue stigmate; suore di clausura fuori controllo che spiccano una gigantesca statua di Cristo e se ne servono come dildo all’interno di una chiesa, mentre un prete dall’alto le guarda e si masturba; esorcismi purificativi e torture che passano attraverso gli organi sessuali. Esse non solo sono sequenze capaci di far impallidire anche uno spettatore di oggi, ma la loro messa in scena inchioda l’ultrasecolare e immutato controllo repressivo che la Chiesa cattolica riesce ancora ad esercitare sui corpi che costituiscono la società contemporanea.

Nella propria volontà assolutistica, il potere riesce sempre a sopravvivere – dovesse essere l’ultima cosa in vita alla fine dell’umanità – a perseguire il proprio scopo e a distruggere la libertà del popolo, assassinando i leader che per questa si battono. Voi siete i veri diavoli, incastonati nelle stanze dei governi, nascosti nell’oscurità come gli imbonitori, seduti dinnanzi alle nostre vite come giocatori di un’impari partita di scacchi. Noi sappiamo, ma non abbiamo le prove.

Nella magniloquenza delle proprie immagini, nella sua ideologia impossibile da arginare di indipendenza e di militanza politica, negli indimenticabili set e costume designs di Derek Jarman e Shirley Russell – che davvero danno l’impressione di essere qualcosa di mai visto prima – Ken Russell’s The Devils ha ritrovato la sua forza oscena, blasfema e squisitamente distruttiva a distanza di più di cinquant’anni. Finalmente, e per fortuna.