FANNY E ALEXANDER

FIL ROUGE : NATALE MA NON TROPPO

Di Edoardo Sampaoli

Nel 1907, in una città della provincia svedese, l’agiata famiglia borghese degli Ekdahl festeggia il Natale in casa di nonna Helena (Gunn Wållgren). La famiglia, ma più in generale il mondo intero, viene osservata con gli occhi innocenti e visionari dei due bambini Fanny (Pernilla Allwin) e Alexander (Bertil Guve).

Questa la premessa del lavoro a cui inizia a lavorare lo svedese Ingmar Bergman, che una volta ultimato vede le luci delle sale cinematografiche nel 1982. Una versione però “cinematografica”, tagliata e dalla durata di 188 minuti. 
Questo per non replicare l’errore svolto negli anni precedenti con Scene da un matrimonio (Scener ur ett äktenskap, 1973), che portò all’esclusione dagli Oscar. Ma tornando a Fanny e Alexander (Fanny och Alexander), nel 1984 uscì comunque la versione originale senza tagli, ideata per il piccolo schermo, una versione divisa in quattro parti che arriva a una durata di 5 ore e 12, 312 minuti.
La versione, insomma, dove Bergman, prendendosi il suo tempo, esprime la sua summa totale, il suo testamento finale. 
Il testamento finale di un grande artista, ma dietro a questo, anche il testamento di un uomo ferito. Ferito e fragile, dinanzi a un’infanzia che, nella sua bellezza e felicità, ha nascosto scheletri nell’armadio, come la figura del padre. Bergman, cosciente di essere nella fase finale della sua vita, si impegna anima e corpo sulla sua firma finale. E stavolta vuole essere sincero, e, ancora di più, diretto.
Stanco di disseminare suoi pezzi qua e là – come in Luci d’inverno (Nattvardsgästerna, 1963), L’ora del lupo (Vargtimmen, 1968) e lo stesso Scene da un matrimonio – e soprattutto stanco di dipingere un quadro non completo, egli riconobbe che quello era il tempo giusto, il momento di prendere il pennello (o, in questo caso, penna e poi camera) e ultimare il suo quadro. In un percorso di autoanalisi e di immersione nei ricordi, Bergman ultima la scrittura del progetto, a quanto pare di oltre mille pagine. 
Il suo progetto inizia a prendere forma: Bergman ricrea un set che ricorda nei dettagli la casa della nonna di infanzia. 
Ma non basta, no: Bergman vuole farci immergere ancora di più nella sua realtà di un tempo, e crea una serie di personaggi, tra cui la famiglia Ekdahl e i vari personaggi vicini, come i servi e gli attori della compagnia teatrale famigliare, dove ognuno raffigura una sfumatura dell’infanzia dello svedese.
Bergman inizia a tessere le sue fila e con pazienza, desideroso di non tralasciare niente, mette in piedi ora per ora ogni sfumatura di ogni emozione della sua infanzia.

Prima parte
Nella prima parte, di una durata complessiva di un’ora e trentasette minuti, Bergman mostra infatti la felicità del ricongiungimento familiare in occasione del Natale del 1907, una felicità mostrata dagli occhi dei giovani Fanny e Alexander (alter ego del regista). Ma ancora una volta, tutto questo non basta, così Bergman aumenta lo sforzo e ci mostra il dipinto della famiglia anche a partire dalla soggettiva degli adulti, una felicità sul punto di spegnersi, come è il caso del personaggio di Carl (Börje Ahlstedt), fratello del padre di Fanny e Alexander, una felicità ormai irrimediabilmente macchiata.
All’interno dei saloni della casa di nonna Helena, Bergman si cimenta e si muove alla perfezione (d’altronde, è il suo cavallo di battaglia), passando da una soggettiva emotiva all’altra, pur mantenendo sempre un’imparzialità nella messa in scena. Mantenendo i personaggi sulla scena, Bergman ci mostra diverse scene in cui possiamo comunque intuire quale sia punto di vista assunto, se è quello dei bambini, come Fanny, Alexander e i cugini, o se è quello degli adulti.
Il maestro svedese crea il suo teatro, dove ogni esistenza segue il suo percorso; Bergman si spinge al suo massimo e inizia lo studio: la prima parte, che coincide con il primo atto, ce lo dice chiaramente nell’inizio della puntata, con una scritta successiva al titolo, ponendo la base e l’indagine preliminare degli ambienti e delle persone che ci accompagneranno per le prossime cinque ore e dove, come abbiamo detto prima, viene mostrata una felicità di partenza.
Sono diverse le scene cariche di pathos positivo e di benessere: vediamo ad esempio un Alexander (Bergman) con il suo primo amore, la lanterna magica, elemento che lo segnerà per tutta la vita, tanto da dargli il nome del suo romanzo autobiografico. Bergman però non lo ricordiamo certo per il suo spropositato ottimismo, e difatti la felicità inizia a essere smascherata, con i nostri personaggi che, una smorfia dopo l’altra, iniziano a calare le maschere più superficiali.
Non siamo ancora al volto, non siamo alla verità della carne fresca e scoperta, non ci siamo neanche vicini, ma qualcosa è cominciato, ovvero un processo che Bergman porterà avanti con esasperazione, dove i personaggi cadranno uno dopo l’altro. Così termina la prima parte.

Seconda parte
Bergman continua il suo processo, e dà la prima scossa. 
Questa è rappresentata dalla morte di Oscar (Allan Edwall), padre di Fanny e Alexander. Continua il cedimento delle maschere, e nei noti ambienti della casa di Helena, dove nell’ora e mezza precedente Bergman e Sven Nykvist (direttore della fotografia, alla sua sedicesima collaborazione con lo svedese) avevano allestito una ambientazione splendente, di un rosso accesso, con luci calde e rassicuranti, compaiono le prime ombre. I colori si fanno scuri, i vestiti neri, le luci più fiacche. La magia si spegne, e tutto diventa più cupo; il set si trasforma e, seppur all’occhio più superficiale gli ambienti potrebbero sembrare gli stessi, un occhio attento percepisce il cambiamento. Siamo ora nel secondo atto. Iniziano i primi crolli, le prime crepe.
La madre di Fanny e Alexander, Emilie (Ewa Fröling), personaggio che nella prima parte spicca per serenità e felicità, sarà per l’appunto la prima a introdurci nel nuovo malsano set di Bergman, con delle urla atroci riprese da fuori campo. Bergman si focalizza in questo momento sul punto di vista di Fanny e Alexander, ed esplora i bambini che attraversano le varie stanze per arrivare alla madre, mostrandoci così la caduta della prima vera maschera.  Non sarà però la morte del padre l’unico evento importante della seconda parte: ce ne sarà un’altro di pari rilevanza, vale a dire l’introduzione del personaggio del prete, Edvard Vergérus (Jan Malmsjö). 
Nella lenta degenerazione della famiglia, Emilie trova conforto nel prete, che le chiede di sposarlo. Emilie accetta. Non avverrà solo questo, però; Edvard le chiederà di abbandonare la sua vita attuale e di seguirlo, insieme ai suoi figli, nella sua vita più austera e povera. Qua la storia muta drasticamente: il set cambia, stavolta in modo oggettivo; ci troviamo nella casa del prete, dove vengono introdotte altre due figure, madre e sorella del pastore.
Bergman e Nkyvist non fanno sconti, e quando prima, seppur più cupo, il colore regnava ancora, ora ci troviamo invece nel grigio totale, con stanze asettiche dove dominano il vuoto e lo spento. Siamo nel terzo atto.

Terza parte
Bergman continua il suo percorso e fa togliere le maschere ai suoi personaggi uno dopo l’altro; questa terza parte prende in analisi la figura del prete, analoga figura del padre reale di Bergman. Quest’ultimo inizia a studiarlo mentre si muove in queste stanze svuotate da ogni rassicurazione, e ci pone – come sempre – diversi punti di vista: quello dei bambini, di Emilie, di Edvard e delle di lui madre e sorella. Siamo nel quarto atto. Come sempre, ci si muove agilmente in ambienti angusti, creando nella stessa stanza altre stanze parallele, uguali ma diverse a seconda di chi le osserva.
La parabola si fa ripida, ci siamo dentro e tutti stiamo cadendo nel vortice. L’episodio chiave di questo quarto atto è la punizione del prete nei confronti di Alexander, in assenza della madre Emilie al momento fuori casa. Senza spiegare i passi della trama che portano a questa scena, parliamo – o cerchiamo di farlo, per lo meno – di cosa questa rappresenta. È una scena di notevole difficoltà da analizzare, poiché pregna di significati. In questo caso, Bergman allestisce forse l’esame più maturo, lo studio più impegnato e approfondito del rapporto con il padre: con piccoli passi, uno dopo l’altro, il regista ci mostra tutti i sentimenti e le problematiche nei confronti di suo padre e, viceversa, tutti i sentimenti e le problematiche del padre verso di lui. 
Il ritmo si fa nervoso, nevrotico proprio come i personaggi. Il teatro sta cedendo e i muri si impregnano di tensione. Non si torna indietro, ci siamo dentro tutti, sia i personaggi sia, soprattutto, gli spettatori, che intorno alla quarta ora sono ormai immersi totalmente nelle vicende. Bergman prosegue e ci chiede l’ultimo sforzo; siamo nella parabola finale e cerchiamo di seguirla e di andare fino in fondo, poiché quest’opera si vive, non si guarda. 
Le fratture si fanno nette: Emilie torna nella casa e scopre le vicende avvenute in sua assenza. Così, si avvia verso la fine il quarto atto, con il confronto crudo tra Emilie ed Edvard, che emana frustrazione, rancore, pentimento, rabbia. Da questo confronto, Emilie ne uscirà sconfitta e inizierà la sua segregazione. Qui si conclude il quarto atto.

Quarta parte 
Così, abbiamo visto, si conclude il quarto atto. Da qui in poi, inizia il quinto atto dell’opera. 
Dopo una terza parte che vede il resto della famiglia Ekdahl in penombra, quest’ultima torna in risalto con Isak (Erland Josephson), un amico di famiglia, e il rapimento dei bambini per liberarli dalla casa del prete, mossa che avverrà con successo. I bambini verranno poi nascosti nel negozio di un amico di Isak, dove realizzeranno marionette. 
Le pareti sono di un rosso acceso, tornano i colori e abbiamo i primi segnali di un ritorno alla speranza; Bergman conosce il cinema, sa che ogni elemento è utilizzabile ai fini del messaggio e perciò gioca con i colori e con le musiche per una chiave di interpretazione della sua opera. Successivamente, l’episodio che copre la parte centrale è un colloquio tra i fratelli, Gustaf Adolf (Jarl Kulle) e Carl, e il prete. Una scena della durata di sedici minuti, durante la quale Bergman continua il suo studio coerente e approfondito dei personaggi: se dal prete non emerge niente di totalmente nuovo, in quanto abbiamo già chiara la natura del personaggio, di Gustaf Adolf e Carl non si può dire lo stesso; infatti, conosciamo i due in modo più approfondito, e Bergman gioca con i primi piani e ci fa sentire l’alito dei personaggi che parlano, ci tiene a stretto contatto con loro, ci mostra il cambio di espressione, lo sforzo della gola nell’aumentare la voce, le goccioline di sudore, l’arrossarsi della pelle dato dalla rabbia. 
Bergman, così come in tutta l’opera, segue i suoi personaggi intimamente, e noi da casa li osserviamo perennemente in modo voyeuristico.
La madre viene liberata dalle tirannie del prete, che morirà in un incendio. Ci troviamo di nuovo a casa Ekdahl, sempre a Natale, due anni dopo quello introduttivo, nel 1909. Bergman giunge alla fine della sua opera e, dopo averci mostrato tutte le parabole discendenti di questa famiglia, crea un sistema di circolarità: dove abbiamo cominciato, ora stiamo concludendo; il set è quello che abbiamo osservato nel corso delle prime ore, ma, come avrete capito anche voi, è contemporaneamente diverso. In un lungo discorso del fratello Gustaf Adolf, Bergman fa girare la mdp e studia gli altri personaggi, scremati ed esausti. Il regista ci mostra dei sorrisi stanchi e distratti che non ci sono affatto sconosciuti: è proprio questa la magia di Bergman, il quale, nell’averci fatto vivere questa esperienza di più di cinque ore, negli ultimi passi ci fa vivere il momento con i suoi personaggi, perché ovunque ci giriamo vediamo sguardi che capiamo, sguardi rugati di cui conosciamo le storie, di cui conosciamo ogni singola ruga e muscolo teso.
C’è tanta felicità strozzata nella voce e negli sguardi, c’è felicità del ritorno a quei momenti, ma c’è anche la consapevolezza di quell’alone che permea ogni singolo oggetto e persona lì presente, un alone impossibile da rimuovere. 

“Tutto può accadere, tutto è possibile e verosimile. Il tempo e lo spazio non esistono. Su una base insignificante di realtà, l’immaginazione fila e tesse nuovi disegni.”