UNA BATTAGLIA DOPO L’ALTRA

NUOVE USCITE

Di Riccardo Morrone

In una recente ospitata da Jimmy Fallon, Taylor Swift si è espressa così riguardo a Una battaglia dopo l’altra (One Battle After Another, Paul Thomas Anderson, 2025): «My God! My God! Teyana Taylor, Chase Infiniti: how are they gonna split the Oscar in half? I don’t know». Poi ha addirittura aggiunto «We are so lucky to be alive at the same time of Paul Thomas Anderson. […] He’s existing on this higher level that we get to watch». A fare da eco a questo pregiato endorsement di notevolissima densità critica ci ha pensato un’altra figura nota, Steven Spielberg (un opinionista più qualificato? Questo lo lascio stabilire a voi), che ha detto «What an insane movie, oh my God. […] This brings a kind of absurdist comedy, taken very seriously, because it’s so much a reflection of what’s happening today, every day, throughout this country». Lasciando da parte queste esotiche trovate di marketing, Una battaglia dopo l’altra segna il ritorno al cinema del più importante autore americano della sua generazione. Pellicola molto attesa e immediatamente acclamata, il decimo lungometraggio di Paul Thomas Anderson è anche il suo film più grande (più di 140 milioni di dollari investiti dalla Warner Bros.), girato in un grande formato (VistaVision) e strutturato sulla base di una strabordante sovrapposizione di generi e registri: ci sono l’action e la commedia, assieme alle solite venature da melodramma, le atmosfere western e brandelli sparsi di blaxploitation, road movie e buddy movie.

Un tempo pirotecnico attivista armato, Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) vive assieme alla figlia adolescente Willa (Chase Infiniti) “nascosto” nella cittadina di Baktan Cross, seguendo un ferreo regime di paranoie, alcool e droghe. La ricomparsa di una pericolosa minaccia del suo passato, il truce e bizzarro colonnello Steven J. Lockjaw (Sean Penn), tornato sulle sue tracce per rapire la giovane Willa, fagocita Bob nelle 24 ore più caotiche e convulse della sua vita: imbolsito da più di tre lustri di inattività e lontananza dalla lotta, dovrà destreggiarsi tra fughe attraverso tunnel sotterranei, parkour sui tetti e telefonate improbabili.

Quello di One Battle After Another è un orizzonte temporale fumoso: non tanto l’offuscato spazio-tempo sotto acidi di Vizio di forma (Inheritance Vice, 2014), quanto piuttosto una collocazione sospesa tra le epoche, astratta, assoluta rispetto a precise coordinate storiche, tant’è che il gruppo armato di rivoluzionari attivo all’inizio prende il nome di French 75 e il balzo in avanti di 16 anni – presumibilmente fino ai giorni nostri – è accompagnato dalle note di un brano del 1972 (Dirty Work di Steely Dan). Scandito dal ritmo asfissiante delle percussioni di Jonny Greenwood, il tempo del racconto viene manipolato e modellato con elasticità, compresso e dilatato in base all’occorrenza mediante un utilizzo impeccabile del montaggio, mentre lo spazio si articola nella sua dimensione verticale, labirintica e discendente, fatta di cunicoli, tunnel e passaggi sotterranei (come lo erano le trivelle e gli oleodotti). Tutti i protagonisti – i rivoluzionari, gli immigrati messicani in fuga e persino i Pionieri del Natale – si muovono, agiscono o si nascondono all’interno di questi spazi angusti, e ciò che ne vien fuori, ancora una volta, è la radiografia di un’America viscerale, occultata a se stessa e sepolta sotto il livello del suolo. Tale rimodulazione dello spazio americano trova la sua più limpida espressione proprio nell’impressionante inseguimento finale tra le dune del deserto californiano di Borrego Springs, un vorticoso saliscendi nel quale la mdp di Anderson sfiora l’asfalto e, attraverso le focali lunghe, soffoca la vastità della frontiera statunitense, deformandola e schiacciandola all’interno del rettangolo dello schermo. È questa davvero una sequenza da antologia, capace di condensare con una compostezza formale ineguagliabile un secolo di storia del cinema americano, da Griffith fino a Mad Max passando per Duel (1971) di Spielberg e Casino (1995) di Martin Scorsese.

Tutto ciò per poi arrivare fino ad un epilogo così spiazzante e amaro da digerire: sia chiaro, non incomprensibile o inatteso nei contenuti, dato che la maggior parte dei finali andersoniani ha un tono positivo o quantomeno conciliante e potremmo ormai considerare questo elemento come parte integrante del cinema di PTA, quanto più che altro la delusione deriva dalla modestia della messa in scena, dal modo pallido ai limiti della banalità attraverso cui questo artificioso ending è stato veicolato. Qualitativamente parlando, una brusca discesa dopo una salita mozzafiato, come sulle colline di Borrego Springs.

Al centro dell’ultimo capolavoro di Scorsese, Killers of the Flower Moon (2023), c’è una scena di eccezionale impatto (quantomeno per la sua valenza extra-cinematografica) ed è il momento in cui il protagonista Ernest Burkhart, dopo aver fatto qualcosa che non doveva fare, viene castigato con una punizione corporale da suo zio William, detto il Re, che prima di umiliarlo lo avverte «Io sono al 32° grado della Massoneria, sono imbevuto di fiducia, sicurezza e responsabilità fra le altre cose». Si tratta, di fatto, di Robert De Niro che sculaccia Leonardo DiCaprio. Davanti ai nostri occhi. E, siccome è lo stesso Anderson ad aver confermato di essere stato coinvolto (non accreditato) nella riscrittura del film, non ci risulta difficile pensare a questa scena come scritta di suo pugno, uscita dalla sua imperscrutabilmente comica immaginazione come una sorta di antecedente cronologico (e logico) ai Pionieri del Natale di Una battaglia dopo l’altra: il gruppo di suprematisti bianchi con la solita insensata fissa per la purezza della razza che vediamo più volte riunirsi, seriosi e assieme così grotteschi, accompagnati talvolta dalla calda voce di Ella Fitzgerald.

Dal massacro dei nativi Osage per la conquista delle loro concessioni petrolifere tra gli anni Venti e i Trenta al tragicomico passato-presente di One Battle After Another, quello di Leonardo DiCaprio, con la sua ingombrante fisicità da cinquantenne, resta il volto privilegiato per tratteggiare l’instabilità e l’idiozia del maschio bianco americano: il suo Bob/Ghetto Pat, ex rivoluzionario in pantofole e vestaglia, finisce per essere un antieroe a metà strada tra l’impermeabilità al caos di Jeffrey Lebowski e l’inettitudine di Jack Burton in Grosso guaio a Chinatown (Big Trouble in Little China, John Carpenter, 1986), messo in moto e “redento” solo dal suo affetto per la figlia, la vera personalità risoluta – se vogliamo l’eroina d’azione – del film. Strafatto e disperato, spaesato e nervoso, l’umore di Bob (e quello di un’intera generazione di uomini e padri inadeguati) trova il proprio correlativo oggettivo nel “testone” di DiCaprio posto in primo piano e ripetutamente messo in parallelo con insistenza al primo piano dell’altro modello di mascolinità che la pellicola presenta, quella efferata e nevrotica di Lockjaw. Il memorabile Soldier boy interpretato con profonda dedizione da Sean Penn radicalizza il BigFoot Bjornsen (Josh Brolin) di Vizio di forma per esplorare, tra smorfie e tick “meccanici”, il desiderio di controllo e coercizione nascosto in fondo ad ogni americano, così come l’incontrollabile attrazione del sistema sia per se stesso (il Christmas Adventures Club) che per il suo contrario (il French 75). Al versante opposto e speculare rispetto al colonnello, il fascino dirompente di Teyana Taylor diventa fondamentale per modellare la leader rivoluzionaria Perfidia Beverly Hills, una donna che considera la sua vagina come uno strumento per la lotta e le armi un divertimento e, dunque, incarna l’ebbrezza della rivoluzione fine a sé stessa, del caos, dello scompiglio: un ideale degenerato sintetizzato con precisione chirurgica da quella scarica di proiettili sparata nel vuoto da Perfidia con il mitra appoggiato sul pancione. E, infatti, quella del French 75 non è la rivoluzione del Fronte di Liberazione Nazionale algerino (sacrosanta e soprattutto riuscita), bensì uno show pirotecnico pensato per essere trasmesso in TV secondo il motto «make it big, make it bright». In un contesto di umanità così grige e disturbanti, a salvarsi – oltre ai giovani (nei quali PTA dimostra di riporre incondizionata speranza) – è solo l’anima generosa e protettiva del Sensei messicano Sergio (Benicio del Toro, in stato di grazia), nonostante i suoi americanissimi riferimenti culturali: Tom Cruise e Eyes of the Tiger.

Se vogliamo metterla in questi termini, visto che è già stato ampiamente fatto, da chiunque e su qualsiasi spazio: probabilmente, stiamo parlando del film migliore dell’anno, se non altro perché rispecchia alla perfezione la grandezza dell’autore che l’ha realizzato. In particolare, la sua capacità non di rappresentare la realtà, di ricalcarla o di evocarla in maniera referenziale, ma di assorbire gli stimoli del reale per restituirli in una forma cinematografica piena, grottesca eppure così tangibile, assieme intima e spettacolare. Anche noi, come la cara Taylor Swift, siamo grati di vivere nello stesso spazio-tempo di Paul Thomas Anderson. E speriamo di vedere tanti altri suoi film per continuare ad esserne grati.