LA PARANOIA SECONDO ALAN J. PAKULA

FIL ROUGE: CINE-PARANOIA

La paranoia politica collettiva americana nel periodo Watergate

di Giovanni “Fusco” Pinotti

Con il nome – non ufficiale, perlomeno nelle intenzioni del suo autore – “trilogia della paranoia” si intendono i tre film diretti dal regista statunitense Alan J. Pakula tra il 1971 e il 1976, più precisamente Una squillo per l’ispettore Klute (Klute, 1971), Perché un assassinio (The Parallax View, 1974) e Tutti gli uomini del presidente (All the President’s Men, 1976). Completamente indipendenti l’una dall’altra a livello di trama, ambientazione e personaggi, queste tre opere hanno in comune non solo il regista e il direttore della fotografia, il fondamentale “Prince of Darkness” Gordon Willis (in quegli stessi anni impiegato anche da Francis Ford Coppola e Woody Allen), ma soprattutto una riflessione sociale e politica sul clima di paranoia dilagante negli Stati Uniti in quel determinato periodo storico. In un certo senso, la trilogia pakuliana rappresenta il culmine del pensiero cospirativo americano inteso come fenomeno sociale, culturale e politico, e non è di certo un caso che questi film – in modo particolare l’ultimo “capitolo”, Tutti gli uomini del presidente – siano rimasti impressi nella memoria collettiva sia come esempi fondamentali del thriller cospirativo degli anni Settanta sia come testi culturali indispensabili per la comprensione dell’era immediatamente precedente e successiva a Watergate.

Una squillo per l’ispettore Klute: la paranoia nel neo-noir

Una squillo per l’ispettore Klute, la prima parte della trilogia tematica, è il film meno esplicitamente politico tra i tre; la politica in Klute, piuttosto che dalla denuncia a un sistema corrotto o dall’immaginazione di complotti fantasma, passa – come scrive Fredric Jameson nel saggio The Geopolitical Aesthetic – dall’opposizione tra pubblico e privato, dalla tensione tra l’ambiente urbano (rappresentato dal personaggio di Jane Fonda) e quello periferico (incarnato dall’investigatore interpretato da Donald Sutherland) e, in ultimo, da una seria analisi della psicologia femminile. Uscita un anno prima dello scoppio dello scandalo Watergate, di cui è anticipatrice culturale, la seconda opera diretta da Pakula prepara il terreno per le tematiche affrontate in seguito dalla trilogia, con una storia a metà strada fra il thriller e il noir in grado di rielaborare al suo interno intenzioni psicologiche e pulsioni femministe.

In Klute, l’evento che mette in moto la vicenda è la scomparsa di un dirigente industriale; le indagini del detective John Klute (Sutherland) lo portano a stretto contatto con la escort (o “squillo”, per riprendere il titolo in italiano) newyorchese Bree Daniels (Fonda), la quale lo farà infiltrare nel mondo sotterraneo della prostituzione, diventando sua partner d’investigazione e di letto. Il mondo pre-Watergate che Pakula mette in scena offre un ritratto cupo e pessimista della società americana: coadiuvato nel suo lavoro dalle luci soffuse e dalle composizioni decentrate di Willis, il regista presenta una metropoli dove le ombre onnipresenti celano rapporti ambigui e strutture di potere malate, la cui origine è prima di tutto personale e dove incertezza e sfiducia collettive regnano incontrastate; la prima per importanza tra queste strutture di potere è proprio quella del potere maschile, rea di violenze e delitti che assumono un carattere sistemico e che opprimono la call girl Bree.

Quest’ultima è la vera protagonista del film, che sfrutta l’omissione del nome del personaggio dal titolo ai fini di disorientare lo spettatore – e non si tratta dell’unica tecnica adoperata intenzionalmente da Pakula per spaesare il proprio pubblico: altri metodi utilizzati includono la costruzione sbilanciata delle inquadrature e l’eliminazione di establishing shots potenzialmente utili per introdurre una scena. La stessa Bree incarna in sé una certa ambiguità, che fa da sfondo all’ambientazione di Klute: donna al contempo autonoma e sfruttata, libera e oppressa, ella è protagonista non solo in quanto fulcro della narrazione, ma anche in quanto rappresenta appieno l’eroe anti-cospirativo archetipico, un protagonista disposto a scagliarsi contro un sistema corrotto e agli interessi che manipolano la realtà da dietro le quinte. La complessa e sfaccettata psiche di Bree, che spesso viene inquadrata come se fosse costantemente spiata, presenta indubbiamente dei tratti nevrotici e paranoici, che si presentano sia come risposta a un trauma passato causato da un cliente, sia come antidoto nei confronti di una minaccia fantasma pronta a strapparle l’autonomia; è anche per questo che la donna si mostra riluttante nell’avviare una relazione con Klute, sinonimo sì di una vita libera dalla prostituzione, ma anche di una rinuncia a un grado paradossalmente superiore di libertà e indipendenza.

Il complesso rapporto tra i due è inizialmente esasperato anche per via del comportamento dell’uomo, il quale, all’inizio delle sue indagini, pedina Bree e spia le sue conversazioni telefoniche. Questo importante elemento di trama non solo giustifica la paranoia della escort come un atteggiamento sano e adatto ai suoi tempi, ma evidenzia anche il ruolo fondamentale dei dispositivi di registrazione della realtà all’interno della trilogia pakuliana e nel corso degli anni Settanta statunitensi: lo stesso colpevole della storia, il perverso Peter Cable (Charles Cioffi), utilizza la registrazione di un suo omicidio per intimorire Bree, la sua prossima vittima. La realtà riprodotta, in Klute e negli altri film di Pakula, smaschera le apparenze al di sotto dei rapporti sociali, rivela senza filtri da una parte la metà oscura e malvagia delle strutture di potere, dall’altra il potere potenzialmente infinito e incontrastato dei sistemi di sorveglianza. Benché il mistero all’origine della trama venga risolto, il finale di Klute è tutto meno che speranzoso; l’ambiguità e l’apertura verso un futuro incerto, in pieno stile neohollywoodiano, impediscono allo spettatore, ormai consapevole che l’aver eliminato il colpevole non significa aver risolto i problemi alla base della società, di tirare un sospiro di sollievo.

Perché un assassinio: la paranoia nel thriller

La diffidenza personale e la paranoia urbana di Klute vengono portate a un livello superiore e ancora più cupo dal mondo vuoto e governato dalla malevolenza aziendale di Perché un assassinio, dove il pessimismo liberale di Pakula raggiunge il culmine. Il film parte dall’assassinio a sangue freddo e in pieno giorno di un senatore indipendente candidato alla presidenza da parte di un uomo che, come stabilisce una commissione istituita ad hoc, ha agito da solo, senza il coinvolgimento di nessun tipo di organizzazione pubblica o privata. Quando la sua ex fidanzata, la giornalista televisiva Lee Carter (Paula Prentiss), diventa l’ennesima testimone dell’attentato nell’arco di tre anni a morire di cause apparentemente non correlate a ciò a cui ha assistito, il reporter Joe Frady (Warren Beatty) decide di investigare la natura di questi decessi; la sua indagine lo porterà a contatto con la misteriosa Parallax Corporation, un’organizzazione incerta e nebbiosa che recluta individui dotati di un preciso profilo psicologico per affidar loro assassinii politici.

Nonostante Perché un assassinio sia uscito in pieno periodo Watergate (il 19 giugno 1974, Nixon si dimise dalla presidenza il 9 agosto), uno scandalo la cui atmosfera è comunque ben presente nelle immagini scure e nelle ombre del film di Pakula, gli eventi che aleggiano sul clima della storia sono gli assassinii del presidente John Fitzgerald Kennedy e di suo fratello Robert, di Malcolm X e di Martin Luther King, attentati politici la cui natura, soprattutto per quanto riguarda JFK, è avvolta dalle ombre del mistero e dalle teorie complottiste. L’angoscia causata da Perché un assassinio è dovuta proprio al fatto che il film sprona il pubblico a ripensare e riconsiderare uno degli eventi più traumatici della storia americana.

La commissione d’inchiesta che compare all’inizio e che chiude il film è un chiaro ed evidente rimando alla commissione Warren, incaricata di indagare l’omicidio del presidente statunitense, delitto la cui colpa ricadde esclusivamente e unicamente sulle spalle di un agente solitario, il famigerato Lee Harvey Oswald. In maniera simile, anche la commissione di Perché un assassinio determina l’indiscutibile responsabilità individuale di un attentatore autonomo, nonostante il film ci abbia mostrato la presenza di due assassini sulla scena del delitto, primo campanello d’allarme fornitoci dal regista; non solo, anche l’omicidio di un altro senatore, sempre orchestrato dalla Parallax, verrà attribuito alla folle volontà individuale di Joe, incastrato dalla misteriosa azienda in un finale tragico e raccapricciante. La modalità attraverso cui Pakula mette in scena la commissione, in entrambe le sue apparizioni nel corso della vicenda, racchiude tutto il sentimento paranoico e tutta la spaventosa consapevolezza dell’esistenza di una cospirazione: l’unica cosa che riusciamo a intravedere nel buio è una lunga e illuminata tribuna orizzontale di funzionari e burocrati, intenti ad annunciare il risultato della loro inchiesta, circondati da tenebre fitte e imperscrutabili; mentre nella prima scena il movimento della macchina da presa ci porta sempre più vicino ai membri della commissione, nella seconda la camera si allontana sempre di più, conferendo alla sequenza non solo un significato di condanna morale, cioè di letterale presa di distanza dall’istituzionalizzazione della menzogna, ma offrendo anche allo spettatore una “non-rappresentazione” della totalità invisibile e impensabile della cospirazione, vero burattinaio che si cela nel buio e che manovra gli organismi democratici.

La politica tradizionale, attraverso cui era possibile perlomeno esprimere – pur mai risolvendole – le contraddizioni di una società capitalista avanzata, decade e scompare (fondamentale, in questo senso, la scena delle prove della manifestazione politica, quando le immagini grottesche dei presidenti del passato sembrano rimandare a un passato contaminato dalla corruzione del presente) a fronte di un intrigo sì onnipresente, onnipotente e tentacolare, ma al contempo senza volto, senza rappresentante, senza dimora fissa. Il complotto è presente sia negli spazi urbani che in quelli periferici, si annida tanto nelle più alte e influenti sfere governative quanto fra la più insospettabile gente comune. L’impossibilità di puntare fisicamente il dito contro la Parallax, di stabilire la sua vera estensione e di carpirne gli obiettivi, è una parte fondamentale del suo potere disincarnato, un potere che riesce a trascendere l’azione individuale e, contemporaneamente, a confermarla a livello collettivo, assegnando e trasferendo a un’entità impersonale le qualità di un’agente solitario; questo è il motivo per cui i pochi membri della Parallax che vediamo hanno volti pressoché sereni e imperturbati, mentre il protagonista del film, la vittima isolata Joe, è costantemente e visibilmente preoccupato.

Il personaggio interpretato da Beatty, un intraprendente e scaltro reporter investigativo, è (proprio come Bree) un antieroe “paranoico”, il quale, paradossalmente, finisce nel cerchio d’interesse della Parallax non solo in quanto la sua indagine si sta rivelando un fastidioso imprevisto per l’organizzazione, ma perché egli possiede certe qualità che potrebbero far comodo a un agente assoldato dall’invisibile azienda. Il test psicologico a cui viene sottoposto Joe, una sequenza di immagini montate per scaturire dei messaggi subliminali e definire attitudini pro o antiamericane, dimostra che il reporter sarebbe un candidato ideale per la Parallax; la riflessione di Pakula sul potere delle immagini, dei media e degli strumenti di comunicazione, di nuovo, riflette una profonda preoccupazione di carattere sociale, in un fenomeno che, riferendosi proprio all’inquietante sequenza del test della Parallax, sempre Jameson ha definito “fascismo da fumetto” (“comic-book fascism”, poiché durante la scena fa la sua comparsa anche Thor nella sua versione Marvel), un alienante sintomo della società dell’immagine, del consumo sfrenato e della pubblicità, radicato nell’inconscio americano.

L’ironia della situazione, dunque, sarà ancor più amara quando la volontà di distruggere la cospirazione diventerà lo strumento attraverso cui Joe verrà manipolato, distrutto e diffamato, in un finale angosciante per cui, come dimostra il flop del film al botteghino (l’unico dei tre film a non aver avuto successo in questo ambito), il pubblico dell’epoca non era ancora del tutto preparato.

Tutti gli uomini del presidente: la paranoia nel giornalismo

L’ultimo capitolo della trilogia della paranoia, Tutti gli uomini del presidente (già trattato in questa rivista nel numero di Maggio, nell’ambito delle inchieste giornalistiche) sembrerebbe raccontare una storia dal finale meno ambiguo, più positivo e senza dubbio lontano dall’inquietante incertezza di Perché un assassinio. Prima pellicola della trilogia ambientata dopo la fine della presidenza Nixon, Tutti gli uomini del presidente tratta direttamente lo scandalo Watergate a partire dal saggio pubblicato due anni prima da Carl Bernstein e Bob Woodward, i due reporter del Washington Post che condussero l’inchiesta e svelarono i clamorosi retroscena della corruzione, qui interpretati rispettivamente da Dustin Hoffman e Robert Redford. Le atmosfere cupe e paranoiche dei due film precedenti sono ancora ben presenti, soprattutto nella fotografia buia e nelle asettiche e fredde architetture urbane, fatte di parcheggi vuoti e palazzi scarsamente illuminati. Ritorna anche l’impossibilità di mappare del tutto l’entità della cospirazione, soprattutto nella scena – studiata a fondo anche da Jameson – ambientata alla Biblioteca del Congresso, dove la cosmologia gelida e circolare dell’edificio scatena un momento “paradisiaco”, che offre una visione impossibile della totalità; l’apparentemente immenso spazio della Library of Congress rappresenta l’apice della burocrazia e dell’informazione moderne, entro cui i protagonisti, rimpiccioliti di fronte all’alienante e vasta natura della cospirazione, sono costretti a navigare per giungere a una verità ambita e incomprensibile in tutte le sue sfaccettature. Una rilevanza fondamentale è nuovamente assunta anche dai dispositivi di registrazione, uno dei fili rossi che legano insieme i tre film e che, in questo caso specifico, danno inizio a tutta la catena di eventi successiva.

D’altro canto, il finale della storia messa in scena lascia meno spazio all’interpretazione e all’ambiguità, un po’ perché, come è ovvio, il pubblico era a conoscenza degli avvenimenti trattati e sapeva che l’ordine sarebbe stato ristabilito, un po’ perché lo stesso Pakula sentiva il bisogno di raccontare una “fiaba realista”, in cui gli eroi-giornalisti salvano il sistema e dove trionfa la facoltà da parte dei cittadini di ritenere concretamente responsabili i propri politici delle loro malefatte.

In realtà, studiosi come Simon Willmetts – nel suo In Secrecy’s Shadow. The OSS and CIA in Hollywood Cinema 1941-1979 – hanno contestato il lieto fine pakuliano dal punto di vista della pratica e dell’evoluzione materiale della storia, in quanto nel contesto della libertà di stampa americana, qui trionfante e celebrata come più forte di qualsiasi tipo di corruzione, non c’è stata affatto l’esperienza di un forte slancio in favore di inchieste più incisive o di una marcata indipendenza dai poteri politici; anzi, la santificazione della stampa tradizionale da parte di Tutti gli uomini del presidente di fatto trascura la complicità dei grandi organi di stampa come il New York Times nel mantenimento della politica estera occulta americana. Dietro l’apparente chiarezza e bidimensionalità di un conflitto tra le forze del bene (i giornalisti che praticano e difendono la libertà di stampa) e quelle del male (il governo corrotto e le sue agenzie), il film forse più celebrato di Pakula cela uno scontro tra due collettività: la Casa Bianca, con i suoi spregiudicati White House Plumbers, e il Washington Post, con i suoi due eroi – Woodward e Bernstein – che sono mossi e caratterizzati dalla stessa ambizione brutale e spietata che anima gli uomini di Nixon.

Visti nel loro insieme, in conclusione, i film della trilogia della paranoia incarnano più di ogni altra opera il sentimento di inquietudine e sospetto dilagante negli Stati Uniti degli anni Settanta. Pakula è riuscito a incanalare il pensiero cospirazionista tipicamente americano in una serie di pellicole che sono state in grado di influenzare sia il genere del thriller complottista, sia di inserirsi come documenti storici e culturali imprescindibili per decifrare il pensiero collettivo di un’epoca intera, con tutte le sue drammatiche e amare contraddizioni.

Bibliografia e letture per approfondire:

– Jameson, Fredric, The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, Bloomington-Indianapolis, Indiana University Press, 1995.
– Lev, Peter, American Films of the 70s: Conflicting Visions, Austin, University of Texas Press, 2000.
– McSweeney, Terence, ““There Will Be No Questions”: 1970s American Cinema as Parallax in Alan J. Pakula’s “Paranoia Trilogy””, in Dominic Lennard, R. Barton Palmer, Murray Pomerance (a cura di), The Other Hollywood Renaissance, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2020, pp. 250-264.
– Olmsted, Kathryn, Challenging the Secret Government: The Post-Watergate Investigations of the CIA and FBI, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1996. 
– Willmetts, Simon, In Secrecy’s Shadow: The OSS and CIA in Hollywood Cinema 1941-1979, Edinburgh, Edinburgh University Press, 2016.