IL DIARIO RITROVATO – DAY 1

FESTIVAL DEL CINEMA RITROVATO

Maschio e femmina (Male and Female, Cecil B. DeMille, 1919)

di Alessandro Capecci

Nel corso della storia del cinema – da Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto (Lina Wertmüller, 1974) a Send Help (Sam Raimi, 2026), passando per Triangle of Sadness (Ruben Östlund, 2022) – la lotta di classe ha spesso cercato di prendere forma su un’isola deserta, attraverso il rovesciamento forzato dei rapporti gerarchici comunemente intesi tra le classi sociali: quella dominante, dei padroni; quella sottomessa, dei servitori. Allo stesso modo avviene, tra risate e non poca commozione, in Maschio e femmina (Male and Female, Cecil B. DeMille, 1919).

La storia segue una famiglia nobile – di cui fa parte anche la giovane Lady Mary Lasenby (Gloria Swanson) – che parte per una vacanza in barca assieme ai propri domestici. La complessità della dinamica è data da un fitto intreccio amoroso: la cameriera Tweeny (Lila Lee) è invaghita del maggiordomo Crichton (Thomas Meighan), ma quest’ultimo la rifiuta perché innamorato di Lady Mary, la quale a sua volta non pensa nemmeno lontanamente di unirsi a qualcuno con un rango inferiore al suo. Tuttavia, per un buffo imprevisto, la nave naufraga e aristocratici e domestici si trovano costretti a sopravvivere su un’isola deserta e selvaggia.

In pochissimi film di questa tipologia la lotta di classe o il rovesciamento dei rapporti di genere trovano effettivo compimento. Male and Female è uno di quelli in cui, come in una commedia plautina, la comicità giunge dalla seduzione del caos sociale, con la certezza per il pubblico borghese che, alla fine, tutto tornerà alla normalità. E in conclusione infatti tutto torna alla normalità – non prima che Lady Mary abbia sognato di essere la schiava cristiana del babilonese Crichton, in una irresistibile sequenza peplum – con Tweeny e Crichton insieme e, dal lato opposto, Lady Mary e un giovane aristocratico. Divisi e disillusi, come vuole la società borghese.

Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, F.W. Murnau, 1927)

di Davide Delledonne

All’alba della 40ª edizione de Il Cinema Ritrovato XL, Piazza Maggiore si tinge della bitonale fotografia di Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans). Uscito nel 1927, il film rappresenta per la carriera del tedesco F.W. Murnau l’iniziazione all’universo dell’industria cinematografica statunitense. Un debutto che, nel 1929, uscirà pluripremiato dalla prima edizione degli Oscar: Miglior fotografia, Miglior attrice e Miglior produzione artistica (sottocategoria del Miglior film). Murnau estrae dall’opera tedesca Die Reise nach Tilsit una storia tanto semplice quanto stratificata che – come suggerito dalle stesse didascalie – potrebbe essere narrata in ogni dove e in ogni tempo. La quiete di una famiglia contadina viene interrotta quando un’astuta e cinica donna di città vince le attenzioni del padre di famiglia. Il contadino, ammaliato dal fascino, della leggerezza e dall’energicità dell’animo cittadino, dovrà affrontare una dura battaglia morale. Il regista tedesco ha infatti la capacità di elevare la “canzone umana” di due personaggi lukácsianamente tipici, perfetti per incarnare la dicotomia città-campagna, avvalendosi di strumenti come la sovraimpressione per manifestare proprio l’inserirsi psichico della città, futurista ed eclettica, nella mente dell’uomo rurale. Il dramma d’amore rappresenta così l’attrazione dell’uomo moderno verso la nuova società dei grandi sogni, in cui l’elemento umano rischia di perdersi nel pensiero cinico. La regia di Murnau è dinamica e altamente musicale, e la nuova partitura composta da Timothy Brock eleva l’esperienza della piazza a un’assoluta dimensione estatica.

Ossessione (Luchino Visconti, 1943)

di Riccardo Morrone

Esordi di lusso. Nella settimana del sontuoso debutto di Messi al suo sesto Mondiale, gli esordi della 39ª edizione del Cinema Ritrovato – quelli di Bellocchio e Visconti – non hanno certo lasciato a desiderare: nell’ultimo evento del pre-festival Marco Bellocchio ha presentato il suo film d’esordio, I pugni in tasca (1965), senza dubbio la miglior opera prima italiana di sempre, mentre il sabato pomeriggio del Modernissimo si è aperto con la proiezione di Ossessione (1943). Dalle suggestioni noir alle tinte del melodramma, il debutto cinematografico del trentaseienne Luchino Visconti rivela già una precisa visione del fare cinematografico, del tutto originale e fortemente dissonante rispetto allo standard italiano dell’epoca: soprattutto, una rinnovata concezione dei corpi e dei paesaggi in vista della piena valorizzazione in chiave drammatica degli spazi. C’è già lo specchio, la lirica come livello di lettura addizionale (fin dalla prima sequenza con Di Provenza il mar, il suol) e pure il sentimento di autodistruzione che guida i protagonisti. Insomma, troviamo già gran parte del Visconti che siamo abituati a conoscere, e verrebbe da dire, più in generale, che nell’intervallo spazio-temporale-formale-discorsivo che intercorre tra il proto-neorealista Ossessione e il già post-neorealista Bellissima (1951) si trovi concentrata quella sensibilità unica che renderà grande il cinema italiano nei trent’anni a seguire.

Il reintegro di alcune parti operato con il restauro, per quanto filologicamente rilevante (si passa dai 120 ai 135 minuti), probabilmente non giova alla tenuta di un film che è ancora tutt’altro che perfetto, poroso e instabile, ne rallenta l’incedere già un tantino incerto e ne diluisce l’intensità. Ciò che resta incontestabile è la possibilità di rinvenire qui il prorompente atto di nascita di un nuovo cinema italiano in divenire, siglato da un nobile milanese giovane e cosmopolita che per lavoro alleva cavalli da corsa.

Felices Pascuas (Juan Antonio Bardem, 1954)

 di Edoardo Sampaoli

In sottofondo ai titoli di testa che scorrono affiancati da disegni infantili, un coro di bambini intona una filastrocca inizialmente diegetica, che sembra infatti fare riferimento a semplici strofe locali, per poi diventare metacinematografica in maniera dissacrante. Alla berlina la censura, i governatori e in generale tutta la parte di società spagnola rappresentante del controllo cinematografico, per poi terminare con l’introdurre gli interpreti, giurando che poi inizierà il film. 

Così si apre Felices Pascuas, terzo lungometraggio di Juan Antonio Bardem (ma primo da solista), uscito nelle sale il 13 Dicembre 1954, e qui nel suo incipit vi è tutto il sunto dell’interessante pellicola spagnola. 

La trama è semplice (ma articolata): Juan (Bernard La Jarrige) e Pilar (Julia Martínez), rispettivamente marito e moglie, vincono alla lotteria. Accidentalmente, a causa dello scambio del biglietto vincente con un biglietto di un’altra lotteria da parte di Pilar, vincono un agnellino al posto delle quindicimila pesetas. L’indomani è la vigilia di Natale e si decide dunque di rendere l’agnellino la pietanza del pranzo. Nel doverlo uccidere, però, tutto diventa più complesso e presto la famiglia, spinta anche dall’affetto dei figli per il nuovo “fratello”, comprende che non sarà possibile ammazzarlo, che è più facile amarlo e inserirlo nella famiglia piuttosto che sopprimerlo. 

Dopodiché, l’agnello verrà rapito dagli zingari, per poi finire in un convento di suore che lo useranno come attore in una stravagante recita di bambini su Salomè, poi nelle mani di un militare e infine alla destinazione del macello, dove verrà salvato poco prima della lama mietitrice. 

Avevamo menzionato l’articolazione, ma cerchiamo di andare con più ordine. 

Il registro di Felices Pascuas gioca costantemente nella duplicità, in quanto un lato intimamente e sinceramente comico si interscambia vicendevolmente con una profonda critica ai costumi di una società spagnola legata alle sue ritualità, ottusa e chiusa di cuore. Se aggiungiamo il sottotesto, più importante ancora del testo, rappresentato dalle condizioni precarie di un ceto che vive schiacciato sotto ai “capi” e all’antispecismo come ribellione all’eterna dialettica capitalista-proletario (quindi dominazione di uno sull’altro), otteniamo una ricchezza testuale, firmata dal regista con la collaborazione di Alfonso Paso. 

Il lato comico si costruisce in un climax che esplode nell’assurdo di situazioni improbabili, tenendo sempre il filo e non uscendo mai da uno schema luccicante, dove grazie allo stratagemma dell’agnello i due scrittori possono passare dal racconto individuale di una famiglia a un ritratto popolare e dunque a un racconto corale. 

Un esempio di ciò è la scena con i militari, in cui la comunicazione di una brutta notizia (una sparatoria in corso) parte da un soldato e passa per tutti i vari gradi; a certo punto la piramide si rovescia e, a partire dal capo in alto che si arrabbia con il suo sottoposto, ognuno si sfogherà con il suo rispettivo sottoposto. Nel sagace “gioco del telefono” non si può non sorridere, notando però lo smascheramento delle dinamiche di dominazione e manifestazione di potere come unica risposta alla propria frustrazione. 

Altrettanto emblematico è il momento delle suore, allorché all’arrivo di Juan per recuperare l’agnellino una suora è scandalizzata dalla presenza di un uomo in mezzo a loro dietro alle quinte, costruendo un breve sipario nel sipario dove non si lascia scampare nemmeno la Chiesa.

Risalta ovviamente uno dei concetti nucleo di tutta la pellicola, l’antispecismo, un ideale che non può che portare con sé una portata politica. L’animale vive le stesse ripercussioni del proletariato, sfruttato e castrato dal padrone, ma a danno di quest’ultimo, dove il rapporto si basa sulla specie (animale=specie diversa, inferiore, da dominare).

La domanda è semplice (e la sua risposta con sé): perché portare nel piatto qualcuno che può essere al tuo fianco a tavola? Il film sorprende molto sotto questo punto di vista, con un discorso che verrà ripreso solo negli anni Settanta, quando lo psicologo Richard Ryder conierà il termine, portando dunque Bardem a essere un visionario e spaventando persino i più intimamente progressisti.

Tutta la lucidità testuale viene rafforzata dalla sapiente regia. Tra carrelli, angolature tra le più svariate (il POV continuo dell’agnellino con la mdp dal basso a riprendere i genitori che lo guardano, a rafforzare e ribadire il rapporto di dominazione, con la seguente stabilizzazione dei piani con riprese frontali quando il circuito viene interrotto), totali, pp e particolari, la grammatica di Bardem è complessa e ricca. Ora il montaggio è serratissimo per incorporare e sprigionare con forza maggiore la comicità, ora invece è un inquadratura che permette al long take di esplorare la drammaticità dell’ambiente e dei suoi attori all’interno, il tutto sullo sfondo di una fotografia fatta di luci forti e soffuse per illuminare precisamente tutto l’ambiente (una fotografia classica della commedia) o stagliata sui drammi interessati, a cura di Cecilio Paniagua. 

Duplicità. Come l’inizio finiamo, e così dunque la duplicità tra la maschera comica e quella tragica è totale, contaminando ogni piano di lavorazione, dalla scrittura, passando per la fotografia e finendo con la regia. 

Felices Pascuas, terminando, sorprende, allevia, suscita il riso, colpisce, sedimenta e, forse, cambia, se ci si lascia trasportare dal viaggio. 

Dunque non resta che augurare un buon viaggio – o meglio, un Bon Voyage.

Il colore dei soldi (The Color of Money, Martin Scorsese, 1986)

 di Alessia Vannini

Ispiratosi all’omonimo romanzo di Walter Tevis, Il colore dei soldi (The Color of Money, 1986) di Martin Scorsese tratta la storia di Eddie “Lo Svelto” Felson (Paul Newman) e Vincent Lauria (Tom Cruise), due promesse del biliardo. Quando il primo – ormai ritiratosi dal giocare e la cui principale fonte di lucro è prendere persone altrettanto talentuose sotto la sua ala protettrice e far loro da mentore – incontra Vince, un giovane prodigio, i due diventano subito una coppia affiatata.

Come spesso si dice, l’allievo presto supera il maestro, portandolo a ripensare le sue scelte di vita e a rivalutarsi. Il colore dei soldi è quindi una storia tanto sulla competitività quanto sul riconoscere i propri limiti. Vince apprenderà da Eddie una grande lezione sul suo modo di atteggiarsi con i suoi sfidanti, imparando a porre freno al suo approccio zelante e spesso sconsiderato. Al contempo, anche l’ormai anziano Eddie si darà un’occasione per reinventare sé stesso, approcciandosi ancora una volta al gioco del biliardo in prima persona e imparando ad apprezzare le vittorie quanto ad accettare le sconfitte.

L’opera di Scorsese unisce in maniera sublime due generazioni attoriche, prendendo probabilmente i maggiori esponenti della Hollywood classica e della Nuova Hollywood. Il grandissimo Paul Newman ci regala una performance eccezionale, nonostante avesse ormai superato da tempo il suo momento apice nella storia del cinema. Il giovanissimo Tom Cruise, invece, mostra già una piena maturità attoriale, che viene elevata dall’intramontabile eccellenza registica di Scorsese, capace di dar vita a personaggi indimenticabili. Delle menzioni speciali vanno anche all’esilarante John Turturro, alla magnetica Mary Elizabeth Mastrantonio e alla ricorrente collaboratrice del regista, la montatrice Thelma Schoonmaker.

Il colore dei soldi è pertanto un film che ci insegna che non si è mai troppo giovani per eccellere in qualcosa né tantomeno troppo vecchi per concedersi una seconda chance. Se si è bravi in quel che si fa, non dovremmo mai lasciare che nessuno ci impedisca di puntare in alto. I sogni sono irrealizzabili solo quando non ci si crede abbastanza.