PETER HUJAR’S DAY

FIL ROUGE: CINE-LGBTQ+

New York, 1974: un’epoca in audiotape

di Ludovica Pesenti

Un’amicizia di vecchia data, un audiotape lungo una giornata e un raffinato appartamento con vista Lower East Side: il 18 dicembre 1974, tra un salotto retrò e un attico cinto dai grattacieli di Manhattan, la scrittrice Linda Rosenkrantz incontrò il fotografo Peter Hujar per ripercorrerne la giornata e registrare il contenuto su un piccolo mangianastri portatile. Una tenera confessione tra anime affini, la cui trascrizione rimase a lungo trascurata. Ricomparve per mano di Linda stessa nel 2021, all’interno di un volumetto dal titolo Peter Hujar’s Day. Da ciò, a pochi anni di distanza, la scelta del regista statunitense Ira Sachs di affidare il dialogo originale ai due interpreti britannici Ben Whishaw e Rebecca Hall, trasponendolo così su pellicola. L’esito è un gesto di piena fiducia, dal tono quasi teatrale, verso l’espressività degli attori, la loro capacità di dominare la messinscena attraverso parola e gesto. La struttura, minimalista sul piano narrativo-formale, racchiude in sé una notevole densità tematica, mentre l’incessante flusso di aneddoti traccia un ritratto informale dell’aristocrazia intellettuale newyorkese di primi anni Settanta.

Testimone silenziosa e persistente delle conversazioni tra Peter e Linda resta la metropoli, scenografia-personaggio dall’anima vibrante, capace di irradiarsi anche negli angoli più riparati dell’appartamento. Cuore geografico e narrativo, in particolare, è il racconto di Peter di una passeggiata lungo 2nd Avenue, da 14th a 10th Street, percorsa sino agli appartamenti tra Avenue C e Avenue D di Alphabet City, dove ad attenderlo con noncuranza si trova il celebre poeta Allen Ginsberg: in sua presenza, seppur con una punta di risentimento, a Peter spetta il compito di dirigere uno shooting fotografico per conto del Times. Da tale episodio si dipanano gradualmente riflessioni su arte, amore queer e denaro, storie di umanità e sopravvivenza in un’epoca divorata da progresso culturale e smania creativa. Ciascun frammento di dialogo risulta valorizzato da dettagli vividi, sorprendentemente significativi nella propria inconsistenza, appartenenti a una quotidianità essenziale ma (proprio per questo) meritevole di essere vissuta. Bellezza e insoddisfazione intessono così un’estetica “del banale”, in cui la New York da cartolina lascia spazio al tepore di un letto, di un caffè fumante o di una sigaretta fumata in compagnia sopra un rooftop deserto.

Ira Sachs abbandona riprese in esterni per privilegiare la corporeità dei personaggi, il loro ravvivare stanze in penombra con ricordi sussurrati e commossi. La macchina da presa insegue gli spostamenti di Peter e Linda con ordine e pacatezza, rimaneggiando il “pedinamento” neorealista teorizzato da Cesare Zavattini e confinandolo all’intimità dell’abitazione. Un confronto tra due corpi, un alternarsi di parola e ascolto affine alla tradizione della Nouvelle Vague, la cui eredità più recente consta senza dubbio di registi come Richard Linklater. Le lunghe passeggiate di Jesse e Celine tra le vie illuminate di Vienna, le loro speculazioni a bordo di un Bateaux-Mouches parigino nella trilogia Before, sembrano incessantemente riaffiorare nella complicità di Peter e Linda. La collisione, in poco più di dodici ore, con vite e mondi paralleli assume nei monologhi di Peter una dimensione nuova, espansa, mimando l’arco di un’intera esistenza. Le cronache di eventi routinari si tramutano in meditazioni su passati distanti e opportunità inespresse: il prodotto è un tableaux vivant di personalità illustri, un empireo bohème di figure enigmatiche e idealizzate (Susan Sontag, William S. Burroughs, Lauren Hutton) in un’epoca di limitate risorse finanziarie. Anche qui, i particolari presentati sono numerosi: Peter allude a più riprese a progetti freelance incombenti, guadagni limitati, prestiti concessi ad amici e mai saldati.

Il film cerca di restituire, senza mai uscire dal salotto di Rosenkrantz, uno spaccato della comunità queer dell’East Village, della quale Hujar stesso divenne da subito membro attivo: un ambiente socioculturale promotore, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, di libertà e coraggio creativi, fomentati dal forte desiderio di cooperazione interna. Questo dinamismo fu più volte definito da Sachs “fecondo e unico nella storia dell’arte americana”, una realtà che New York avrebbe difficilmente riacquisito in seguito. In tale contesto, la produzione di Peter Hujar rimase sempre intrinsecamente politica, focalizzandosi su ritratti autentici di artisti underground e abbracciando senza compromessi la sessualità maschile. Popolare, in tal senso, è il suo scatto per il Gay Liberation Front, realizzato come manifesto di reclutamento sulla scia dei moti di Stonewall. L’esplorazione di tematiche LGBT non è di certo una novità per Ira Sachs: regista di Passages (2023) e The Man I Love (2026), presentato in concorso per la Palma d’Oro nell’ultima edizione del Festival di Cannes, egli ha da sempre rivolto grande attenzione a sensibilità e istanze della comunità queer.

Sottotesto velato ma onnipresente alla vicenda è l’inesorabilità della malattia: gli anni Settanta, appunto, che videro la progressiva scomparsa delle vittime di AIDS, alla quale Susan Sontag dedicò saggi come Malattia come metafora (1978) e di cui lo stesso Hujar morì prematuramente nel 1987, all’età di appena 53 anni. Già nel 2010, Ira Sachs riservò alla tematica il cortometraggio Last Address, un sobrio montaggio di palazzi e avenues newyorchesi che avevano ospitato artisti morti per AIDS, menzionando tra gli altri anche Peter Hujar. L’opera si conclude con un cartello nero, un vero e proprio memoriale alla vitalità culturale del tempo e alla tragedia dell’HIV: Ognuno di questi artisti visse a New York City. Tutti morirono per cause correlate all’AIDS tra il 1983 e il 2007. Soltanto quattro di loro superarono i 50 anni. Il tentativo di Sachs, attraverso Peter Hujar’s Day, è dunque lo studio mirato di un macrocosmo più ampio.

Immerso in questo presente indefinito è lo sguardo del protagonista: malinconico, sempre schermato da una tristezza omessa. L’angoscia per il futuro si annida nel non detto, come se le chiacchere su affari e pettegolezzi non fossero altro che una mera distrazione dall’incertezza di fondo. È negli istanti in cui gli occhi di Peter si distolgono da quelli di Linda, per soffermarsi su punti distanti e immaginari, che trapelano le ansie di un’intera generazione. In tal senso, la performance di Ben Whishaw non può fare a meno di sorprendere. Accanto a lui, però, anche il ruolo, solo in apparenza secondario, di Rebecca Hall contribuisce alla struttura portante del film: senza il suo ascolto attivo, infatti, il racconto di Peter si dissolverebbe silenziosamente, privo di peso o destinazione.

La narrazione procede, nel complesso, come flusso ininterrotto, dove il susseguirsi di nomi o aneddoti funge da pretesto per sempre nuove considerazioni. Il ritmo della città, dapprima più marcato nel resoconto del protagonista, si perde a poco a poco nei meandri dell’appartamento, sul tavolo della cucina o tra le lenzuola in cui Peter e Linda scherzano prima di addormentarsi. Ai raggi solari, propagati nel salotto grazie a una grande vetrata sull’East River, subentra così il barlume giallognolo di un abatjour da comodino. Soltanto poche inquadrature ravvicinate del registratore, spostato di volta in volta nelle diverse stanze della casa, rappresentano un momento “volta-pagina”: il silenzio improvviso, accompagnato da dettagli del nastro e del piccolo microfono incorporato, riduce ulteriormente il ritmo della pellicola, mentre in sottofondo risuonano le note di un brano di Mozart.

Altro stacco narrativo è costituito da un breve blocco di inquadrature, condensate in poco meno di un minuto, in cui Ira Sachs riprende i due protagonisti in primo piano, con lo sguardo rivolto in camera: un’improvvisa rottura della quarta parete, nella quale il confine tra attori e personaggi sembra scomparire. I visi di Peter e Linda sono immortalati di profilo, uno più ravvicinato all’obbiettivo e l’altro posizionato su sfondo grigio neutro, quasi si trovassero all’interno di uno studio fotografico. La fusione tra volti, lo schema di luci e ombre proiettate su pelle e indumenti, non è dissimile nel proprio intento da Persona (1966) di Ingmar Bergman. Il volto, al contempo specchio interiore e riflesso dell’Altro, si rivela il solo terreno valido ad Alma-Linda per introdursi nei pensieri di Elisabeth-Peter.

La grana della pellicola e il ricorso a una palette calda potenziano ulteriormente l’atmosfera malinconica e raccolta, presentando le mura domestiche come nido rassicurante. Qui, le parole di Peter si trasformano in un lento congedo dalla realtà, in un ultimo, benevolo, sguardo dentro le proprie consuetudini. Forse un riferimento alla sua prematura dipartita? Non a caso, la scena finale sfuma in una dissolvenza in nero, come la luce flebile di una candela sul punto di spegnersi. Racconto e registrazione, nel frattempo, sono giunti al termine: Peter e Linda, seduti l’uno di fronte all’altra sui lunghi divani delle sequenze d’apertura, si guardano inteneriti con occhi lucidi, accennando un sorriso, mentre sulle loro guance scivola lenta una lacrima.