GÖTTERDÄMMERUNG: 50 ANNI SENZA LUCHINO VISCONTI

APPROFONDIMENTI

di Riccardo Morrone

«Quel che rimane di un artista non sono le sue debolezze, che possono scandalizzare. Ma il suo lavoro!»

Ludwig II di Baviera (Helmut Berger) in Ludwig (1973)

Cinquanta anni fa, il 17 marzo 1976, ci lasciava non ancora settantenne Luchino Visconti di Modrone. Circa due mesi più tardi – il 18 maggio, dopo un passaggio fuori concorso al Festival di Cannes – sarebbe uscito postumo nelle sale italiane il suo ultimo lavoro, L’innocente, girato in condizioni di salute già fortemente compromesse fra il settembre 1975 e il gennaio 1976: un’opera lugubre mediante cui Visconti, reinterpretando a suo modo l’omonimo romanzo di Gabriele d’Annunzio sfogliato con cura nell’inquadratura iniziale del film, si abbandonava definitivamente in modo esplicito agli impulsi decadentisti per delineare uno scrupoloso ritratto, spietato e stracolmo di pulsioni di morte, della nobiltà romana in epoca umbertina. Con l’aiuto dei sodali Suso Cecchi d’Amico ed Enrico Medioli, il regista milanese si era adoperato sin da subito al fine di ridimensionare la verbosità artificiosa di d’Annunzio e di smussare le spigolosità tipiche dei suoi protagonisti maschili. Così, compresso tra i poli opposti di due figure femminili egualmente distanti – la remissiva moglie Giuliana (Laura Antonelli) e la più libera e sprezzante contessa Teresa Raffo (Jennifer O’Neill) –, l’ambiguo proto-superuomo dannunziano Tullio Hermil (Giancarlo Giannini) era stato ribaltato e trasformato in uno degli inesorabili sconfitti propri del cinema di Visconti, fino all’enfatico gesto finale messo in atto dinnanzi agli occhi dell’amante.

Proiettando le sensazioni e gli umori dei protagonisti sui costumi e sui regali arredi delle ville patrizie (La Badiola e Villalilla in particolare), L’innocente s’incaricava di chiarire ulteriormente l’intimo rapporto tra forma e decadenza, tra bellezza e rovina e chiudeva con estrema coerenza una carriera cinematografica ormai ultratrentennale, cominciata con un cripto-adattamento da James Cain (Ossessione, 1943), proseguita con una libera interpretazione de I Malavoglia di Verga (La terra trema, 1948) e ora conclusa con una lettura critica di un romanzo di d’Annunzio. Aristocratico, comunista anomalo, artista di sterminata cultura e gusti sopraffini, Luchino Visconti si è imposto come uno dei massimi autori nel panorama europeo del secondo Dopoguerra non solo in virtù di un’elaborazione stilistica di straordinaria consapevolezza e impareggiabile accuratezza, ma anche e soprattutto per l’unità profonda, radicale della sua opera. E la sua influenza, ben lungi dall’essersi esaurita nei tanti cineasti che – direttamente o indirettamente, in Italia o all’estero – si sono apertamente ispirati al suo modello nella seconda metà del secolo scorso, continua ad esercitarsi tutt’oggi, a sopravvivere strenuamente attraverso il mito di alcune opere-chiave che non hanno mai cessato di animare e rinfocare il dibattito critico. A partire da un luogo (il teatro) e da un oggetto (lo specchio), cercheremo qui di riesplorare brevemente e per sommi capi l’itinerario autoriale di Visconti, considerandone echi e suggestioni, zone d’ombra e manie, dalla meticolosissima precisione formale all’inquietudine espressiva e spirituale. Per addentrarci in questo breve percorso, sarà utile avvalersi di alcuni preziosi testi e contributi, selezionati all’interno dell’immenso corpus degli studi viscontiani.

Un luogo: il teatro

Come – e forse più di – altri grandi maestri del cinema (Bergman, Welles ed Elia Kazan su tutti), Visconti ha saputo alternare in modo fruttuoso gli impegni sul set a quelli sul palco, portando numerosi allestimenti nei più prestigiosi teatri di Roma, Parigi e Londra e riuscendo così ad imporre la propria autorevolissima firma anche sul Novecento teatrale. Diviso tra regie di prosa (quarantacinque allestimenti) e di lirica (ventuno allestimenti), Visconti ha sempre mostrato una particolare predilezione per i testi di Čechov e per la drammaturgia statunitense, ma anche e soprattutto una vera e propria devozione per Verdi e il melodramma italiano («Sono stati il mio primo amore¹»), che, infatti, occupano circa la metà della sua produzione lirica². E proprio il teatro in generale e Verdi in particolare rivestono un ruolo di primaria importanza anche all’interno del suo universo cinematografico. Ciò lo si può evincere fin dall’inizio: nella sequenza che segue i titoli di testa del suo epocale esordio alla regia, il già citato Ossessione, quando il camion sul quale il vagabondo Gino (Massimo Girotti) sta viaggiando abusivamente si ferma presso lo spaccio del Bragana (Juan de Landa), in sottofondo si può subito distinguere un brano della tradizione lirica italiana, Di Provenza il mar, il suol, tra le più celebri arie della Traviata. Gino e Giovanna (Clara Calamai) ancora non si sono incontrati, ma il tessuto sonoro del film si è già incaricato di prefigurare «qual destino di furor» li attende e più avanti, mentre i due progettano l’omicidio del Bragana, ci riproporrà nuovamente lo stesso brano, intonato proprio da colui che cadrà vittima di tale furore. Ossessione trasporta l’intreccio di un romanzo noir statunitense nella provincia padana e attribuisce al paesaggio un ruolo decisivo rispetto alla narrazione, denotando una sensibilità stilistica assolutamente inedita. Distante dalla posticcia eleganza calligrafica delle produzioni italiane coeve, l’immagine cinematografica acquisisce in quest’opera una densità materica, quasi tattile: la stazione di servizio isolata, le strade sterrate e le rive del Po delineano la topografia dei sentimenti che muovono Gino e Giovanna. La relazione fra i due affiora così come una passione radicata nella stessa materialità dell’ambiente, senza che il desiderio venga sublimato in chiave romantica, per essere mostrato più come un impulso corporeo che nasce dalla monotonia dell’esistenza quotidiana.

In maniera ancor più esplicita, il melodramma italiano domina l’incipit del terzo e del quarto lungometraggio di Visconti: Bellissima (1951) si apre con le immagini di un’orchestra che esegue per la radio il brano Saria possibile? tratto da L’elisir d’amore, l’opera di Gaetano Donizetti che – in particolare con il tema del ciarlatano – ricomparirà più volte come accompagnamento e commento ironico alle vicende mostrate; poi, il celeberrimo prologo di Senso (1954), pellicola che segna il definitivo superamento delle istanze neorealiste, interseca nella splendida cornice del Teatro La Fenice di Venezia la rappresentazione del Trovatore di Verdi e la chiassosa sommossa dei patrioti veneti contro l’occupazione austriaca. Siamo nella primavera del 1866, la guerra è alle porte e la tensione è palpabile: Visconti squadra lo spazio del teatro aprendo su un CM della scena teatrale, inquadrando la platea occupata dagli ufficiali austriaci e indugiando con eleganti panoramiche sui palchi in cui i membri della nobiltà veneziana convivono amabilmente con i vertici militari dell’esercito occupante, per giungere poi gradualmente agli attimi che precedono la dimostrazione patriottica. Illustrato quasi come un ecosistema dotato di vita propria, il teatro è valorizzato visivamente dai piani d’insieme nella sua profondità architettonica e, soprattutto, viene riconsiderato concettualmente quale centro di potere e nucleo di gestazione dei processi storici e sociopolitici, ovverosia quello che davvero fu fino all’Ottocento. Fino ad arrivare al primo, fatale incontro tra la contessa Livia Serpieri (Alida Valli) e il tenente Franz Mahler (Farley Granger): inframezzato dall’esibizione del soprano che sta interpretando in maniera “profetica” D’amor sull’ali rosee (in avvio del IV atto del Trovatore), esso è costruito mediante l’impiego di poche, lunghe inquadrature in MF in cui i due futuri amanti, anziché esser separati spazialmente da un uso classico del montaggio, vengono sempre mantenuti in campo congiuntamente. Fin dalle battute iniziali, dunque, Senso assume la struttura e le forme magniloquenti di un’opera lirica in cui non si canta, una rievocazione del Risorgimento elaborata a partire da una complessa grammatica melodrammatica nella quale la tradizione operistica di Verdi dialoga coerentemente con un uso connotativo del colore in Technicolor e della luce. Come sottolinea Lino Micciché:

«Visconti carica i protagonisti di istinti e rabbie e passioni cui conferisce un’esasperazione […] ma soprattutto un’esplicitezza, tipicamente melodrammatiche dividendo e ponendo a contrasto, in modo assai pronunciato, i ruoli […] Quanto al contesto visivo, giocando al meglio sulle virtù fotografiche degli operatori G.R. Aldo e R. Krasker, i costumi di Escoffier e Tosi, le scene di Scotti e gli arredamenti di Brosio, il regista colloca i personaggi e il loro agire su sfondi scenografici e paesaggistici sempre estremamente calcolati, e squisitamente equilibrati, nell’aspetto compositivo come in quello cromatico (spesso ispirati a espliciti modelli pittorici, da Hayez a Fattori, dai macchiaioli a Telemaco Signorini e a Silvestro Lega, anche se mai pigramente tesi all’“effetto quadro”)³».

Dal palcoscenico alla Storia, la «rivoluzione tradita» del Risorgimento trova sostanza nelle tonalità sature che caratterizzano gli interni e gli esterni, nelle schermaglie d’amore tra due figure di cui si intuisce già la futura marginalità e in un ribaltamento prospettico volto a ricollocare la tribolata indipendenza del Veneto come un momento “minore” del conflitto austro-prussiano (che tornerà ben più tardi in Ludwig).

Ma il teatro è una suggestione che alimenta l’immaginario viscontiano ben al di là dei riferimenti specifici. Già apparso come luogo e come fulcro della narrazione prima di Senso, nel varietà di Anna Magnani che conclude l’omonimo episodio di Siamo donne (1953), esso fornirà sempre a Visconti i modelli attraverso cui incanalare (o celare) le proprie inquietudini espressive: basti pensare, da un punto di vista narratologico, al ripetuto ricorso ad un impianto melodrammatico consolidato, oppure all’ineluttabilità tipica della tragedia classica che ammanta diversi suoi film, da Rocco e i suoi fratelli (1960) a Vaghe stelle dell’Orsa (1965). E poi, c’è il teatro fuori dal teatro: i matrimoni, le serate di gala, i fastosi ricevimenti, il palcoscenico domestico di casa Von Essenbeck ne La caduta degli dei (1969) e la cerimonia di fidanzamento del sovrano bavarese Ludwig con la principessa Sophie. Insomma, tutti i rituali e le liturgie dell’Alta Società da intendersi come veri e propri spettacoli, prassi secolari di performativa quanto narcisistica autocelebrazione. Su tutti giganteggia ovviamente il sontuoso ballo in casa Ponteleone che monopolizza l’intero terzo atto de Il Gattopardo (1963): una sinfonia visiva ricca e stratificata in cui il moto circolare del valzer, l’estrema dilatazione temporale e la costruzione coreografica (e perciò gerarchica) dell’affresco in un tessuto ornamentale debordante concorrono a conferire all’opera, come ebbe a scrivere Palmiro Togliatti in una lettera ad Antonello Trombadori, «quel carattere ossessivo (non so se sia ben detto) che è solo delle grandi concezioni artistiche⁴». In tal senso, accompagnato dalle note delicate di Nino Rota, il ballo fa scivolare la pellicola lentamente, inesorabilmente verso il baratro di un sentimento elegiaco della fine e può esser inteso come «un “viaggio nel tempo”: oltre le stanze, si potrebbe immaginare che l’Italia giunga non solo al 1911 del romanzo, ma (perché no?) alle soglie del 1963; che il palazzo Salina vada davvero in rovina, ma cent’anni dopo, come è stato nella realtà e come la sgomenta troupe di Visconti non smette di notare durante i sopralluoghi⁵».

Tornando ad indagare il processo risorgimentale, qui Visconti ricorre nuovamente al colore e adotta un formato panoramico (il Technirama a otto perforazioni) per modellare e “ribaltare” sullo schermo il romanzo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e sceglie la chiave di una «non appariscente modernità», in cui l’impostazione classica del racconto è incrinata dal filtro autobiografico e dal meccanismo di identificazione tra autore (Visconti/Tomasi di Lampedusa) e protagonista (il principe Salina, interpretato da Burt Lancaster). Per questo, si può notare che «il tema dello sguardo è essenziale e il principe Salina (in questo pienamente contemporaneo al cinema di quegli anni) non agisce ma osserva, e si trova scollegato dal mondo esterno come i protagonisti assai più giovani di un cinema assai più “moderno”. Sempre alle prese con cannocchiali, finestre, specchi, lo sguardo del principe domina il film nella sua continua e parziale coincidenza con quello di Visconti⁶». Così, lo spettacolo di un mondo al tramonto – l’ordine feudale e borbonico dell’aristocrazia siciliana (e per estensione quello degli ultimi scampoli dell’Ancien Régime) – diventa un costosissimo “superspettacolo d’autore” che concorrerà al fallimento della Titanus di Goffredo Lombardo e segnerà il brusco distacco della critica d’ispirazione marxista dal cinema di Visconti.

Un oggetto: lo specchio

Negli interni sfarzosi delle residenze nobiliari, come pure nelle ben più modeste e spoglie abitazioni popolari, a risaltare sulle pareti – tra gli arredi barocchi, i drappi e le sete o sull’intonaco “nudo” e sbiadito – è sempre lo specchio. Ad esempio, nel brano di Senso preso in esame pocanzi, è proprio il riflesso di una grande specchiera situata all’interno del palchetto a rivelare allo spettatore il momento del primo contatto tra la contessa Serpieri e Franz. Poco prima, in una vera e propria trasmutazione dell’incipit della novella di Camillo Boito, la stessa contessa aveva già contemplato la propria immagine riflessa davanti ai nostri occhi attraverso il medesimo specchio; mentre, in seguito – in occasione del loro secondo appuntamento notturno – il tenente austriaco le avrebbe confessato «non passo mai davanti ad uno specchio senza guardarmi». Un continuo gioco di specchi e riflessi, quindi, che non solo articola Senso, ma prolifera nell’intera produzione cinematografica di Visconti.

Valga per tutti l’indimenticabile scena di Bellissima, nella quale la protagonista Maddalena Cecconi (Anna Magnani), mentre si pettina davanti allo specchio, si trova a riflettere sul significato della pratica attoriale, cogliendone l’essenza profonda: «In fondo che è recità? Eh? Se io mò me credessi d’esse n’altra… Se facessi finta d’esse n’altra… Ecco che recito…». Si noti come, in questo frangente, il regista milanese sia in grado di individuare una soluzione geniale: egli raddoppia il numero degli specchi in scena, consegnandoci contemporaneamente nella stessa inquadratura una MF e un PP della protagonista. Come sempre, l’intensità della Magnani domina la scena, ma qui la sua scissione in due immagini, in due proiezioni distinte all’interno dello stesso quadro, riduce il confine tra l’interprete e il personaggio, “spogliandola” almeno parzialmente – attraverso un congegno vagamente straniante – delle sovrastrutture della finzione (ovvero in primis del personaggio stesso). Che cos’è recitare? Questo è il quesito che si pone Maddalena Cecconi, e chi meglio della grande Anna Magnani può saperlo.

Anche nella sequenza successiva, quella nello studio del fotografo, gli specchi abbondano e vengono utilizzati soprattutto per sottolineare un altro duplice “sdoppiamento”: da una parte, il meccanismo di proiezione delle ambizioni materne di Maddalena sulla piccola Maria (Tina Apicella) – il leitmotiv dell’intero film; dall’altra, il parallelo tra la situazione di Maddalena e Maria e quella di un’altra coppia mamma-figlia presente nello studio e, si potrebbe dire, di tutte le coppie mamma-figlia già mostrate a Cinecittà. Si capisce allora quanto Bellissima sia un’opera originale e innovativa per l’inizio degli anni Cinquanta, una pellicola italiana che, collocandosi esattamente a metà fra il 1950 di Viale del tramonto (Sunset Boulevard) di Billy Wilder e il 1952 di Cantando sotto la pioggia (Singin’ in the Rain, Stanley Donen e Gene Kelly), coglie con grande anticipo gli effetti del processo di mediatizzazione del Paese che saranno poi largamente indagati e descritti dai film successivi di Fellini e Antonioni. Il soggetto di Cesare Zavattini offre infatti a Visconti l’occasione di guardarsi allo specchio – come fanno i suoi personaggi! – e mettere in dubbio i fondamenti stessi della sua forma d’espressione privilegiata, ma egli ne approfitta per spingersi oltre, incaricandosi cioè di svelare e polverizzare anche i “falsi miti” dell’illusione neorealista. Infatti, Bellissima non si limita ad una presa di coscienza critica nei confronti della macchina dei sogni cinematografica e dei suoi ciarlatani (gli ambigui cinematografari di Cinecittà, da Annovazzi a Blasetti), ma si propone di portare alla luce, «tramite un personaggio robustamente costruito e interpretato, una verità di ben altra portata storica: che il cinema italiano del dopoguerra aveva cessato di essere il portatore e l’interprete della coscienza nazionalpopolare; che l’utopia neorealistica non aveva più nemmeno qualche precario fondamento residuo; che il rapporto fra “popolo” e “cinema” era ormai soltanto rapporto tra un’illusione irrealizzabile e una macchina inesorabile⁷». La centralità della protagonista rispetto all’economia del film e la presenza magnetica della diva Anna Magnani sono gli strumenti tramite cui Visconti, assistito dagli sceneggiatori Suso Cecchi d’Amico e Francesco Rosi, riporta entro moduli narrativi tradizionali una storia che avrebbe uno spunto e un’ambientazione neorealisti, alterati in vista di una modernissima riflessione metatestuale che, come abbiamo visto, viene articolata su più livelli.

Come osserva puntualmente Micciché in una nota, la collaborazione tra due figure difformi come Visconti e Zavattini non si esaurisce con Bellissima e dà vita ad altri due esiti susseguenti, spesso poco considerati: parliamo del già citato episodio Anna Magnani di Siamo donne, di fatto intrinsecamente connesso a Bellissima, e de La strega bruciata viva, il primo episodio del film collettivo Le streghe (1967), interpretato da Silvana Mangano e prodotto da Dino De Laurentiis. Se è lecito affermare «che l’incontro Zavattini-Visconti si è realizzato esclusivamente attorno alla “diva” (Magnani) e sul tema del divismo⁸», è altrettanto importante considerare come si evolva tale visione nell’arco di più di un quindicennio. Da Bellissima a Le streghe, da Anna Magnani a Silvana Mangano, La strega bruciata viva è un’altra novella che, nonostante i gravosi tagli imposti da De Laurentiis, aggiorna le considerazioni di Visconti sulla Diva alla seconda metà degli anni Sessanta. Ancora una volta, viene ridotto al minimo lo scarto tra il personaggio e la sua interprete, Silvana Mangano, tantoché lo stesso De Laurentiis (suo marito e produttore del film) compare in scena in una fotografia, ma stavolta la protagonista Gloria è una figura divistica di sintesi, artificiale, ridotta a vuoto simulacro. Paragonata alla carne in scatola, questa «curiosa specie d’industria, precaria, improbabile» riflette quella che per Visconti è la progressiva mercificazione dell’ambito in cui opera. È questa una trasformazione ontologica radicale: infatti, «mentre il divismo della Magnani […] preesiste alla cinepresa quello di Gloria è un prodotto dell’apparato filmico che la segmenta e la ricompone continuamente nel corso dell’episodio⁹». In questo mediometraggio, Visconti ricorre ad un’estetica che guarda al rotocalco della cronaca rosa, ne riproduce lo sguardo feticista e l’ossessione per i dettagli e, per condensare «feticismo e voyeurismo», non può prescindere dall’ennesimo ricorso alle superfici specchianti e riflettenti «che, secondo modalità ricorrenti nel cinema viscontiano, rappresentano il continuo sdoppiamento dell’identità e rimandano alla natura finzionale dell’immagine, in questo caso perfettamente in linea con il tema principale del film. La diva è, infatti, nient’altro che un sembiante, una maschera, un vuoto di vita coperto da un involucro artificiale¹⁰». Vivisezionato dal montaggio e dal gioco di specchi e riflessi, il corpo sintetico di Gloria è, quindi, “ricomposto” nel finale mediante un lungo, religioso rituale di vestizione, trucco e parrucco e pronto per essere gettato nuovamente in pasto ai flash dei fotografi. In definitiva, lo specchio è davvero la «figura chiave della domanda o dello smarrimento identitari nell’iconografia viscontiana, nonché spettro ontologico della riproduzione cinematografica¹¹» e oggetto morboso che, ricorrendo in maniera ossessiva, plasma e “sdoppia” il suo sguardo.

Una questione di stile

Fin dalla primissima sequenza di Ossessione – con quel notevole travelling della mdp – e pure in piena fase neorealista, il cinema per Visconti ha sempre rappresentato prima di tutto una questione di stile, quale mediazione necessaria al fine di concretizzare «l’impegno di raccontare storie di uomini vivi: di uomini vivi nelle cose, non le cose per se stesse», come ebbe a scrivere lui stesso in un famoso articolo del 1943¹². Uno stile, il suo, sempre elaborato e pregevole, adorno, ricco, finanche sovrabbondante nella quantità e nella cura dei dettagli e, soprattutto, mai incline a centellinare il ruolo e il lavoro della macchina da presa. Ma, se all’interno del percorso poetico-tematico di Visconti si è soliti distinguere tra due fasi differenti, ponendo come momento di cesura proprio Il Gattopardo con il suo crepuscolare epilogo, il suo orizzonte tecnico-formale si è sempre dimostrato coerente a sé stesso e ancorato ad una concezione della mise en scène precisa e irremovibile (fino agli esiti più radicali degli ultimi film), in tal senso completamente aliena agli sconvolgimenti linguistici delle nouvelle vagues degli anni Sessanta.

Ebbene, se si prende in analisi l’opera del cosiddetto “secondo Visconti”, si noterà come sia sostanzialmente una sola la risorsa che egli aggiunge ad un bagaglio tecnico già ampiamente consolidato: lo zoom. Con il suo effetto anti-naturalista, lo zoom – l’obiettivo fotografico a distanza focale variabile – fa la sua comparsa nella grammatica viscontiana nel 1965 in Vaghe stelle dell’Orsa…, il suo ottavo lungometraggio nonché l’ultimo montato dal fedelissimo collaboratore Mario Serandrei (sostituito da Ruggero Mastroianni dal già citato episodio di Le streghe in poi). «Lo zoom – spiegava Visconti – mi ha aiutato ad accelerare la conoscenza dei personaggi. […] Lo zoom corrisponde a questa maniera di avvicinarsi il più rapidamente possibile ai personaggi che mi interessano nella storia¹³». Di lì in poi, Visconti opererà un impiego massiccio dello zoom per catturare all’improvviso i PP dei suoi personaggi o per allontanarsi rapidamente da essi, ma la sua ineguagliabile sensibilità stilistica riuscirà sempre a far sembrare tale strumento una soluzione di gran classe.

In virtù di ciò e non solo, ci pare lecito riconsiderare almeno parzialmente l’importanza di Vaghe stelle dell’Orsa… all’interno dell’opera viscontiana e del suo sviluppo formale: ambientata a Volterra tra le mura di Palazzo Incontri-Viti e di Palazzo Inghirami, la pellicola dà modo a Visconti di sublimare in chiave psicanalitica il topos classico dell’incesto – da lui definito «l’ultimo dei tabù» – e di esplicitare in maniera netta e insindacabile la svolta decadentista del suo cinema, la definitiva predilezione per gli sconfitti e la morte come approdo inderogabile. Qui, il ritorno all’eleganza del bianco e nero, poi definitivamente abbandonato in favore del colore, e le suadenti note del Preludio, corale e fuga di César Franck (lo spartito prediletto da Carla Erba, la madre di Visconti) si integrano con assoluta armonia all’interno di un’articolata rete che interseca «molteplici suggestioni letterarie: l’Eschilo di Coefore […] e il Sofocle di Elettra (con qualche suggestione indiretta anche dall’Elettra euripidea) […]; il D’Annunzio di Forse che sì forse che no, da cui vengono riprese l’ambientazione a Volterra e alcune altre suggestioni» ma anche echi da Tennessee Williams, John Ford (Tis Pity She’s a Whore) e Eugene O’Neill (Il lutto si addice ad Elettra)¹⁴. La geometria dei corpi nello spazio e il controluce esasperato riverberano l’ambiguità dei trascorsi nella casa familiare (non solo il sedicente incesto, ma pure la denuncia del padre) e la reticenza alla verità e danno dimensione concreta allo scontro tra fratello e sorella, che si consuma sotto lo “sguardo attento” della pendola di Amore e Psiche: un confronto che oppone il fascino maudit di Jean Sorel/Gianni alla bellezza «quasi animalesca¹⁵» di Claudia Cardinale/Sandra; la stasi del primo, incapace di discostarsi dalle ombre fosche del passato, all’animo più risoluto della seconda che la porterà sul finale, dopo qualche iniziale esitazione, a scacciare questi fantasmi una volta per tutte.

Il destino inconciliabile dei due è sancito dalla sequenza conclusiva ed evidenziato dall’uso del montaggio alternato: se Gianni «è rimasto intrappolato nell’oscurità della sua ossessione erotica, assecondata con la solita ambiguità dalla macchina da presa di Visconti», Sandra, illuminata dal candore del suo abito bianco, «ne è uscita riemergendo in una luce che è anche quella dell’eros diurno e coniugale, secondo canoni di moralità consueta¹⁶». Ma vi è un altro contrasto proposto dal film che si sviluppa in maniera implicita e sotterranea, ed è quello tra Gianni e Andrew (Michael Craig), il marito di Sandra. Sebbene quest’ultimo risulti un personaggio solo vagamente abbozzato e Gianni – figura privilegiata da un punto di vista drammaturgico – presenti alcune caratteristiche proprie dei protagonisti viscontiani, è chiaro che i due vengano delineati come modelli maschili antitetici. Infatti, secondo Mauro Giori:

«Gianni è l’ennesimo esponente viscontiano di un modello maschile alternativo a quello egemone, sia pure parzialmente negativo. L’intreccio ne mette infatti in luce i limiti, l’infantilismo, le ingenuità e l’inettitudine, che risultano tanto più stridenti se si considera come Gianni discenda dal modello eroico di Oreste, sia pure per mediazione del nevrotico Orin di O’Neill. Andrew rappresenta invece un modello di maschilità più tradizionale: è posato, protettivo, sessualmente regolare, ben integrato nella società. È un tipo che non ha mai interessato Visconti sicché può rivestire solo in apparenza il ruolo di ‘personaggio positivo’¹⁷»

Visconti ha più volte paragonato questi personaggi ad «insetti mostruosi» da osservare con interesse ma a debita distanza, come a sottolinearne l’estraneità rispetto a lui e l’irrisoluta ambiguità. Ma è proprio tale ambiguità, per così dire ostentata, a rendere Vaghe stelle dell’orsa… un titolo così interessante all’interno della filmografia del regista milanese; un film che, nonostante il tiepido responso della critica all’epoca e la considerazione limitata di cui gode presso gli studiosi viscontiani, gli permise di vincere quel Leone d’oro che gli era stato ingiustamente negato nel 1948 per La terra trema, nel 1954 per Senso e nel 1960 per Rocco e i suoi fratelli. Per una volta, non un mastodontico affresco, ma un racconto breve e comunque denso delle contraddizioni di Visconti e del suo tormento decadentista.

Götterdämmerung: il crepuscolo degli dèi

Scelto in omaggio a Richard Wagner e al suo celebre dramma omonimo, Götterdämmerung è il titolo originariamente adottato da Visconti per il suo decimo lungometraggio, La caduta degli dei, il primo della cosiddetta Deutsche Trilogie completata da Morte a Venezia (1971) e Ludwig (1973). Dall’incendio del Reichstag (27 febbraio 1933) all’epurazione delle SA nella “notte dei lunghi coltelli” (fra il 30 giugno e il 1º luglio 1934), il processo di autocombustione di una dinastia di industriali – richiamato in avvio dalle fiamme degli altoforni – viene posto in parallelo all’efferata affermazione del Reich tra ricatti, omicidi, rapporti incestuosi e meschini intrighi fino alla carneficina di Bad Wiessee. Sempre elaborato tenendo conto di un gran numero di fonti letterarie (in primis la saga dei Buddenbrook di Thomas Mann e il Macbeth shakespeariano) e storiche (La storia del terzo Reich di William Lawrence Shirer su tutti), La caduta degli dei esemplifica una volta di più come per Visconti l’interpretazione storico-politica non possa prescindere dalla mediazione di un affresco narrativo di ampia portata e concepito in termini romanzeschi, un disegno nel quale i destini individuali dei protagonisti debbono essere necessariamente ricondotti all’interno di una rete di relazioni oggettive: la turpe recita della Storia si risolve allora in una «apocalittica metafora estetico-morale» in cui il nazismo è presentato come «estrema degradazione del capitalismo, dissolvimento della ragione, concorso di ordine e caos¹⁸». Al netto degli eccessi melodrammatici, il personaggio di Martin (Helmut Berger) è colui che meglio esprime tale compenetrazione tra la depravazione interiore, privata e preesistente, e la presunta razionalità dell’atroce ordine nazista, instillato in lui dalla SS Aschenbach. Dall’esibizione iniziale nei panni di Marlene Dietrich, il personaggio accresce progressivamente la propria centralità narrativa con il dispiegarsi del racconto e si libera dal giogo edipico della madre Sophie (Ingrid Thulin), per divenire nel finale uno spietato nazista in uniforme, perfetto strumento nelle mani del Reich.

Götterdämmerung sarebbe forse anche il sottotitolo più esatto per sintetizzare la traiettoria autoriale di Visconti vista nel suo complesso: come detto, il «grande affresco viscontiano […] sulla morte per dissoluzione, distruzione e consumazione di un’epoca e di un mondo» prosegue e si amplifica ulteriormente con la trilogia tedesca e con gli ultimi due sofferti lungometraggi e – se è vero che in questi lavori «il ritratto prevale sull’affresco, la costruzione del singolo personaggio sulla coralità storica¹⁹» – gli alter ego portati sullo schermo riflettono con crescente trasparenza e intensità la condizione interiore dell’autore nei suoi ultimi anni di vita. In particolare, come il Professore (Burt Lancaster) segregato tra le mura di casa sua in Gruppo di famiglia in un interno (1974), Visconti si allontana dal presente e, «mentre l’Occidente è scosso dal fuoco delle contestazioni, […] volge il proprio sguardo alla nascita degli Stati Nazione, alla caduta nel baratro della I Guerra Mondiale e al mostruoso affermarsi dei poteri totalitari nella prima metà del Novecento²⁰». È, però, il manniano Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) di Morte a Venezia il personaggio che riesce ad intercettare e riflettere con massima intensità lo spirito crepuscolare dell’ultimo Visconti, esprimendone soprattutto la tensione tra apollineo e dionisiaco, tra principio di realtà e principio di piacere, tra desiderio e morte. Così, la pura contemplazione di una bellezza ideale si tramuta in passione ardente, nella manifestazione di un impeto silenzioso ma insopprimibile e autodistruttivo, accompagnato in maniera ripetuta e insistente dall’Adagietto della Quinta Sinfonia di Gustav Mahler. E, proprio come nella musica tardo-romantica, anche nel cinema viscontiano la forma si carica di un’intensità che prelude alla dissoluzione e l’armonia è attraversata da incrinature sottili e sotterranee, che contengono però già in nuce il seme della fine.

Come Mann, Visconti è stato «un cronista e un interprete della decadenza, amatore del patologico e della morte, un esteta cupido di abisso» che ha inseguito i fantasmi dell’Ottocento non come monumento al passato, ma come modello virtuoso del fare artistico e, contemporaneamente, ha incarnato con il suo estro irrequieto il carattere denso e incessante del Novecento incrociando la sua parabola con quella di altre figure di ineguagliabile spessore – Coco Chanel e Jean Renoir, ma anche Salvador Dalí, Leonard Bernstein, Maria Callas, Tennessee Williams e Jean Cocteau. È forse per tutte queste ragioni che l’opera di un sommo maestro del cupio dissolvi continua a interrogarci con forza anche oggi. E probabilmente saprà farlo ancora a lungo. 

Riferimenti bibliografici:

[1] L. Visconti in «La Table ronde», maggio 1960 riportato in Alessandro Bencivenni, Luchino Visconti, Milano, Il Castoro, 1999.

[2] Per ovvi motivi non ci addentreremo nella carriera teatrale di Visconti. Per approfondire la questione cfr. Caterina D’Amico de Carvalho e Renzo Renzi (a cura di), Luchino Visconti. Il mio teatro (vol. I: 1936-1953; vol. II: 1954-1976), Bologna, Cappelli, 1979.

[3] Lino Micciché, Luchino Visconti. Un profilo critico, Venezia, Marsilio, 1996, p. 29-30

[4] Antonello Trombadori, «Dialogo con Visconti», cit., p. 23.

[5] Emiliano Morreale, Cinema d’autore degli anni Sessanta, Milano, Il Castoro 2011, p. 97

[6] Ivi, p. 93-94.

[7] Lino Micciché, Visconti e il neorealismo. Ossessione, LaTerratrema, Bellissima, Venezia, Marsilio, 1998, p. 205.

[8] Ivi, p. 201.

[9] Millicent Marcus, Carne da grembo o carne in scatola? Il divismo in Anna e La strega bruciata viva, in Studi viscontiani, a cura di D. Bruni e V. Pravadelli, Venezia, Marsilio, 1997, pp. 112.

[10] Stefania Parigi, Donne e streghe. Le novelle di Luchino Visconti in Massimo De Grassi (a cura di) Luchino Visconti oggi: il valore di un’eredità artistica, Trieste, Edizioni Università di Trieste, 2020, p. 58

[11] Ivi, p. 49

[12] Si fa naturalmente riferimento al celeberrimo testo, con buona probabilità materialmente scritto da Gianni Puccini, noto come L. Visconti, Il cinema antropomorfico, «Cinema», fascicolo 173/174, settembre-ottobre 1943.

[13] Visconti in un’intervista a cura di Adriano Aprà, Jean-André Fieschi, Maurizio Ponzi e André Téchiné nell’agosto-settembre 1965, riportata in: https://alla-ricerca-di-luchino-visconti.com/2023/09/08/intervista-con-luchino-visconti/

[14] L. Micciché, 1996, p. 50-51.

[15] vedi nota 13.

[16] Mauro Giori, Scandalo e banalità: rappresentazioni dell’eros in Luchino Visconti (1963-1976), Milano, LED, 2012, p. 107.

[17] Idem.

[18] A. Bencivenni, Op. cit, p. 69.

[19] L. Micciché, 1996, p. 62.

[20] Mattia Cinquegrani, Die deutsche Trilogie. La riflessione storico-politica nell’ultimo cinema di Visconti in Massimo De Grassi (a cura di), 2020, p. 74.