DA STRAUSS A LIGETI: IL VIAGGIO SONORO NEL CINEMA DI STANLEY KUBRICK

MUSICA

di Silvia Apollonio

Stanley Kubrick nel suo cinema pone un forte accento nei riguardi della musica, elemento attivo e invisibile di narrazione, il cui scopo consiste nel modellare una scena con il fine di guidare lo spettatore verso la comprensione di uno sguardo implicito del regista stesso:  

«La musica è uno dei modi più efficaci per preparare il pubblico e rafforzare i punti che desideri imporre su di esso. L’uso corretto della musica, e questo include anche il non‑uso della musica, è una delle grandi armi di cui il regista dispone.» 

Il 1968 è un anno fondamentale per il mondo cinematografico, che si trova catapultato in uno dei maggiori lavori di Kubrick, ovvero 2001: Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey). Qui il regista compie una scelta musicale finemente sperimentale, in quanto non le affida un ruolo puramente illustrativo, ma costitutivo, che permette di erigere una dimensione metafisica dell’opera. Il suono, in questo contesto, diviene una vera e propria architettura attraverso il quale l’esperienza sensoriale si compie. Inizialmente, per la produzione, Kubrick decise di commissionare la colonna sonora ad Alex North, compositore già noto per alcune partiture nel cinema hollywoodiano, il quale lavorò al film componendo brani originali pensati appositamente per accompagnare le immagini. Tuttavia, durante il montaggio, il regista decise di utilizzare alcune composizioni di musica classica come tracce provvisorie. Fu proprio in quel momento che maturò una decisione che avrebbe segnato il cinema: rinunciare completamente alla musica originale di North e conservare solo le composizioni già esistenti. Questo perché la musica preesistente ha una propria autonomia, un proprio valore simbolico e storico che la svincola dalla subordinazione nei confronti dell’immagine.

Ed è proprio questa autonomia a suscitare l’interesse di Kubrick: i brani entrano in dialogo con le immagini, creando una tensione tra ciò che si vede e ciò che si ascolta, e aprendo allo spettatore uno spazio di interpretazione più ampio. In questo modo, la musica diventa un elemento attivo della narrazione, capace di amplificare significati nascosti, evocare atmosfere e guidare l’esperienza emotiva senza imporre letture precostituite, e in questo senso la musica classica risultava perfettamente coerente, poiché agiva in funzione di una miticizzazione dello spazio senza commentarlo.

Il film si apre con una scena emblematica accompagnata da Also sprach Zarathustra di Richard Strauss, le cui note solenni, che introducono l’alba dell’uomo e l’apparizione del monolite, non si limitano a illustrare l’evoluzione, ma la trasformano in un evento mitico, quasi sacro, conferendo alla scena una dimensione metafisica che trascende la semplice rappresentazione visiva. Allo stesso modo, il valzer Sul bel Danubio blu di Johann Strauss trasforma il movimento meccanico delle astronavi in una danza elegante, sottraendo la tecnologia a una dimensione puramente scientifica e collocandola in una poetica armonia. In entrambi i casi, la musica non si limita ad accompagnare le immagini: plasma lo spazio, rivelandone la profondità e conducendo lo spettatore a percepire la vastità del cosmo e il sottile intreccio tra uomo, tecnologia e universo per trasformare la visione in un’esperienza trascendentale. 

Un altro intervento significativo di Kubrick nel film riguarda l’introduzione di una nuova dimensione sonora attraverso la musica di György Ligeti, costituita principalmente da brani caratterizzati da suoni complessi e voci corali come Atmosphères, Lux Aeterna e parti del Requiem, che conducono l’opera verso una tensione costante, profonda e inquietante. A differenza dell’effetto epico di Strauss, Ligeti non mira a elevare o glorificare la scena: il suo suono sospeso e straniante, che fa da sfondo alle sequenze più enigmatiche del film, aiuta a conferire mistero, trasportandoci in una dimensione ultraterrena e rendendo l’ignoto percepibile. 

Se in 2001: Odissea nello spazio la musica contribuiva a costruire una dimensione metafisica, elevando l’immagine e trasformando l’evoluzione in un evento mitico, con Arancia meccanica (A Clockwork Orange, 1971), Kubrick compie una ridefinizione sostanziale del ruolo della musica: essa non si configura più come elemento di trascendenza, ma come spazio di tensione e conflitto. Alla solennità di Strauss e alla tensione sospesa di Ligeti si sostituisce Beethoven, il cui valore simbolico, tradizionalmente legato a un’idea di armonia e universalità, viene qui messo in discussione. La musica, dunque, crea una frattura tra ciò che si presenta visivamente e ciò che ascoltiamo.

Proprio in questa distanza nasce uno scarto etico ed emotivo che coinvolge lo spettatore in modo più immediato e destabilizzante. In Arancia meccanica, Kubrick non utilizza semplicemente brani classici nella loro forma originale: li affida a Wendy Carlos, pioniera della musica elettronica, che li rielabora attraverso il sintetizzatore Moog, inventato negli anni Sessanta e capace di creare suoni completamente artificiali. Tra i brani scelti troviamo l’ouverture del Guglielmo Tell e le note de La gazza ladra di Rossini, il secondo movimento e, come leitmotiv del film destinato a diventare celebre, il quarto movimento della Nona Sinfonia di Beethoven, l’Inno alla gioia – quest’ultimo, in particolare, trasformato in uno strumento di tortura psicologica per il protagonista. Grazie alla rielaborazione elettronica di Carlos, questi brani mantengono la loro struttura originale, ma assumono un timbro freddo, artificiale e inquietante, che rispecchia perfettamente il mondo distopico e la tensione morale del film. 

In quest’opera celebre di Stanley Kubrick, l’elemento musicale raggiunge un livello di importanza quasi totalizzante: si intreccia con le azioni e i desideri di Alex DeLarge, arrivando persino a motivarne il comportamento. Un esempio emblematico si trova nella sequenza lungo il Tamigi: i drughi hanno appena mancato di rispetto al loro leader e, nel momento in cui Alex percepisce le note de La gazza ladra di Rossini provenire da uno stereo nelle vicinanze, la musica è pronta a determinare la sua sfrenata reazione. Non è più uno sfondo emotivo o un commento esterno, ma motore di azione, una sorta di coercizione, che guida, appunto, le gesta del protagonista, trasformando la percezione sonora in impulso narrativo, e se vogliamo in ambiguità morale: è Alex stesso ad affermare che la musica gli venne in aiuto e che a quel punto seppe subito cosa fare. Così, in Arancia meccanica, la scelta musicale del regista smette di essere sfondo e diventa forza attiva, guida la narrazione e plasma il comportamento dei personaggi, ponendo lo spettatore davanti a dilemmi etici ed emotivi senza una soluzione vera e propria, conducendolo in una costante tensione tra piacere e “ultraviolenza ”.  

Il 1980 rappresenta un altro anno decisivo per la storia cinematografica di Stanley Kubrick: per la prima volta il regista si confronta con il genere horror. Si tratta di una scelta sorprendente, perché l’horror è tradizionalmente considerato un genere popolare, spesso percepito come distante dal cinema d’autore. Proprio questa distanza rende significativa la decisione del regista, che si appropria dei codici dell’horror per rielaborarli attraverso la propria poetica visiva e concettuale, trasformando un genere di consumo in un’opera di alta sperimentazione artistica. Nasce così Shining (The Shining), che si apre subito con Main Title composta da Wendy Carlos e Rachel Elkind, la quale ci lascia già presagire l’andatura angosciante dell’opera grazie ai drammatici vocalizzi. 

In questo periodo storico, per quanto riguarda la produzione delle colonne sonore nel genere in questione, vengono utilizzati principalmente tre generi ben precisi: la musica colta contemporanea, le rielaborazioni sperimentali dei canti liturgici e l’elettronica. Kubrick decide di avvalersi di tutti e tre, dando luogo ad una selezione musicale in grado di comporre un vero e proprio paesaggio sonoro avanguardistico, e non a caso sceglie di collaborare con alcuni dei compositori d’avanguardia del Novecento: Krzysztof Penderecki, Béla Bartók e, ancora, György Ligeti. Il regista pone una particolare attenzione musicale nei confronti di Penderecki, a cui non affida la scrittura di una partitura originale, ma seleziona composizioni preesistenti – Polymorphia, De Natura Sonoris, The Awakening of Jacob – integrandole nel film attraverso un’operazione ben precisa: la scrittura del compositore, fondata su cluster orchestrali, glissati elettronici e tensioni timbriche quasi insostenibili, produce un effetto di destabilizzazione percettiva che combacia perfettamente con la progressiva disgregazione psicologica dei personaggi. Un esempio particolarmente significativo è l’impiego di Polymorphia nelle sequenze che accompagnano le visioni di Danny e, soprattutto, nel momento in cui l’Overlook Hotel sembra rivelare la propria natura sinistra.  

Nel 1999, con Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick compie un’ulteriore evoluzione per quanto riguarda la scelta musicale nella sua filmografia, ponendo una maggiore attenzione nei confronti di una dimensione più intima e psicologica. La colonna sonora è qui uno strumento in grado di esplorare il mondo interiore dei personaggi, le loro pulsioni, i desideri nascosti e l’ambiguità morale che permea ogni scena. A differenza di 2001: Odissea nello spazio o Shining, dove la musica costruisce rispettivamente una dimensione metafisica o angosciante, in Eyes Wide Shut Kubrick privilegia brani minimalisti, eleganti e ipnotici, provenienti da un repertorio perlopiù classico, che si alternano a musiche diegetiche provenienti da feste, club o ambienti domestici. Questo uso della musica crea un sottile gioco di tensione erotica e psicologica, in cui il suono guida lo spettatore attraverso le dinamiche intime e segrete dei protagonisti, suggerendo le interpretazioni senza mai imporle. 

Un esempio lampante di questo approccio si trova già nell’apertura del film, dove Kubrick sceglie il Valzer n. 2 della cosiddetta Jazz Suite No. 2 di Dmitri Šostakovič. Questo brano, elegante e apparentemente leggero, contiene al suo interno una sottile malinconia e sospensione armonica, creando un senso di attesa e di straniamento. La sua presenza accompagna i primi minuti di quotidianità dei protagonisti, Bill e Alice, già a partire dai titoli di coda, suggerendo allo spettatore che sotto la serenità apparente della vita borghese si nascondono tensioni, desideri e ambiguità. Quando pensiamo ad Eyes Wide Shut sovviene subito, come se fosse un istinto primordiale, il celebre brano Masked Ball di Jocelyn Pook, che ha un ruolo fondamentale nell’evocare la tensione e il mistero della celebre scena del rituale mascherato. Qui, Kubrick sfrutta le registrazioni di cori liturgici rumeni riprodotti al contrario, creando un effetto inquietante, ipnotico e, appunto, rituale. La musica amplifica la sensazione di mistero e seduzione, rendendo la sequenza del ballo mascherato un momento emblematico del film: a questo punto non si tratta solo di ciò che vediamo, ma di ciò che percepiamo e sentiamo intimamente. 

Anche la conclusione del film è costruita con altrettanta attenzione musicale. Kubrick sceglie brani di György Ligeti – di nuovo – le cui composizioni corali e cluster armonici creano un senso di sospensione e introspezione, richiamando e chiudendo idealmente il ciclo musicale iniziato con Šostakovič e Pook. La musica finale non celebra una conclusione rassicurante, ma sottolinea che le tensioni, i desideri e le ambiguità dei protagonisti persistono anche nella vita quotidiana. In questo modo, Kubrick conferma la funzione centrale della musica in Eyes Wide Shut: non un semplice accompagnamento, ma un vero e proprio strumento narrativo e psicologico, capace di aprire e chiudere il film mostrando le profondità più nascoste dell’animo umano.