MAYA DEREN

8 MARZO

Di Gianluca Meotti 

Nel 1946 la John Guggenheim Memorial Foundation conferisce a Maya Deren una borsa di studio per trasferirsi ad Haiti e studiare la cultura vudù; viaggio che la porterà a scrivere un libro, Divine Horsemen: The Voodoo Gods of Haiti (1953), da cui verrà poi tratto un documentario postumo, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1954, completato nel 1981). 

La passione di Deren per i riti vudù e il popolo haitiano le viene tramandata dalla ballerina e coreografa  Katherine Dunham, con la quale Deren lavorò alla fine degli anni Quaranta. A quelle altezze cronologiche Maya Deren si era appena laureata a New York e il suo spirito anarchico non stava tardando ad emergere; dalle associazioni socialiste per studenti decise di rivolgere la sua attenzione al mondo dell’arte, e l’incontro con Dunham fu catartico. Lo sguardo antropologico della coreografa afroamericana influenzò sicuramente Maya, donandole, oltre alla passione per il ballo, una sensibilità nuova nella creazione artistica: una sofisticata demolizione delle convenzioni e delle regole logiche, che non fa affidamento sulla provocazione fine a se stessa ma sulla sovrapposizione di più significati ed estetiche antipodali. La fascinazione per la danza, però, è da imputare anche alla madre, Gitel-Malka (Marie) Fiedler, ballerina in gioventù prima di trasferirsi negli Stati Uniti dall’Ucraina.  

Maya Deren, infatti, nasce Eleonora Derenkovskaja da genitori ebrei ucraini che si trovano costretti ad emigrare negli anni Venti, quando iniziano a spirare venti antisemiti dal movimento dei Bianchi. Approdati a Syracuse, nello stato di New York, Eleonora si iscrive alla facoltà di lettere e nel 1941 si trasferisce a Los Angeles, dove incontra prima Dunham e poi il regista Alexander Hammid. Quest’ultimo sarà un’altra figura fondamentale per la sua carriera: non solo diventerà il suo secondo marito, ma è anche la persona che l’avvicina al mondo del cinema. Nella macchina dei fratelli Lumière, Deren vide la concretizzazione pratica allo spirito teorico condiviso con Dunham; capì che c’erano possibilità che il cinema americano aveva scartato a priori,  preferendovi linguaggi più comprensibili e quindi fruttuosi economicamente. 

Le sperimentazioni sul montaggio dei formalisti russi, che con lei non condividevano solo la lingua ma anche la caparbietà anarchica di chi vuole creare nuove strade, fino ad allora non avevano trovato epigoni statunitensi, per i motivi di cui sopra. Hollywood aveva trovato la sua formula base che adattava ad ogni cambiamento  nell’eterogeneità di pubblico e tecnologie (la crisi del ’29, l’avvento del sonoro, la guerra), pur mantenendo grosso modo intatti i meccanismi produttivi, non lasciando così nessuno spazio a voci fuori dal coro. Le critiche di Deren a questo modello produttivo furono molteplici nel corso di tutta la sua carriera: considerava la macchina hollywoodiana una gabbia in cui andava a morire la sperimentazione di un linguaggio proprio dei filmmaker e del cinema come arte nobile. La cieca ottusità dell’industria nel voler creare prodotti standardizzati per piacere a più persone possibili aveva fatto stagnare le idee degli autori e irretito le percezioni del pubblico su ciò che il cinema poteva essere. Nel 1943 decide, insieme ad Hammid, di girare il suo primo cortometraggio con un’economica Bolex 16mm. È un cortometraggio di appena quindici minuti, muto e in bianco e nero, dove una donna torna a casa e si addormenta, finendo per sognare le cose più disparate. Meshes of the Afternoon è una delle pietre angolari del cinema sperimentale, non solo americano. La narrazione non lineare ed inconscia porta alla luce elementi che  si ripetono più e più volte nel corso del film, creando una circolarità di eventi e una moltiplicazione delle stesse immagini che rende inutile qualsiasi approccio logico. Tramite il montaggio, Deren crea collegamenti fra ciò che è reale e ciò che forse non lo è con una rapidità spiazzante che, come in un sogno, non lascia interdetti ma affascinati. Oltre ai riferimenti psicanalitici, viene lasciato grande spazio anche a interpretazioni tramite la lente buddhista (la figura nera e mascherata con la faccia di specchio), alla quale Deren e il marito si erano avvicinati. Questa stratificazione di significati è quanto di più lontano si possa pensare dalla poetica di Hollywood, e mette Maya Deren avanti di circa quindici anni rispetto alle altre avanguardie cinematografiche americane (il manifesto del New American Cinema di Jonas Mekas verrà pubblicato solo nel 1960). Negli anni a seguire i coniugi Deren continueranno a girare cortometraggi che sfideranno le barriere imposte, attirando l’attenzione di tutto il mondo artistico contemporaneo. Del 1944 sono The Witch’s Cradle, realizzato con Marcel Duchamp ma mai portato a termine, e At Land, seguito ideale del suo primo film, in cui viene seguita la vita di una donna dalla nascita alla vita adulta. Quest’ultimo è particolarmente straordinario per come il  montaggio viene creato per demolire la teoria di continuità spaziale. La protagonista, da una spiaggia, si ritrova a gattonare su un tavolo di ricchi borghesi. Questo accostamento ravvicinato di immagini asincrone restituisce la sensazione di sogno che Deren ricerca sempre, e che riesce ad ottenere grazie anche all’approccio surrealista alla creazione scenica.

Nei successivi lavori, la cineasta riprenderà le riflessioni sul corpo e sulla danza maturate negli anni di vicinanza con Katherine Dunham, trasponendole in pellicola. Prendendo elementi da entrambe le arti, Deren crea dei saggi visivi sul movimento e il rapporto di spazi diversi con il corpo, e di come il modo in cui noi osserviamo quest’ultimo cambi al mutare del luogo. Le influenze degli studi sulla danza africana di Dunham sono più evidenti che mai in A Study in Choreography for Camera (1945), dove un ballerino danza attraversando luoghi diversi e reagendo ad ognuno di essi. La magniloquenza dei gesti e dei movimenti crea un impatto visivo che non sciocca meno dei precedenti e più sognanti corti.

Dopo queste prime esperienze con la tecnica cinematografica, Deren si trasferirà ad Haiti per studiare la cultura locale. Al suo ritorno userà i chilometri di girato per realizzare un documentario e un libro sui riti vudù. Da qui in poi sarà sempre più affascinata dagli haitiani e dalla danza e meno dalle sperimentazioni  cinematografiche – anche se non rinuncerà alla macchina da presa, utilizzandola per filmare coreografie di gruppo o ballerini singoli.  

Maya Deren morirà prematuramente nel 1961, lasciando dietro di sé un’eredità sconfinata in innumerevoli campi. Per il cinema ha fatto quello che nessuno prima di lei aveva nemmeno osato pensare: ha aperto un’altra via, valicando confini talmente lontani che pochi vedevano e mettendo le basi ideologiche per quelle che saranno le nouvelle vague americane.