LE CITTÀ DI PIANURA

CINE-ARCHITETTURA

di Iris Cetrulo

Non succede quasi nulla in Le città di pianura. Ed è proprio in quel vuoto che succede tutto.

Francesco Sossai, veneto di origine, costruisce un film che si sottrae alle regole del racconto tradizionale. Nessuna svolta decisiva, nessuna immagine spettacolare. Solo il silenzioso scorrere delle vite e dei luoghi che normalmente sfuggono allo sguardo. È un cinema che si muove ai margini, erede delle fotografie di Luigi Ghirri e della scrittura errante di Gianni Celati. Uno sguardo che guarda senza imporsi, facendo emergere il significato nel tempo più che nell’azione. 

Presentato a Cannes 2025 nella sezione “Un Certain Regard”, il secondo lungometraggio di Sossai assume le sembianze di un road movie etilico e malinconico. I personaggi vagano per la pianura veneta, la laguna di Venezia e le propaggini montane del Bellunese, a bordo della loro Jaguar S-Type rattoppata. Ridurre il film a un racconto sul Veneto però significherebbe non coglierne l’essenza. La scelta di girare in pellicola 35mm e 16mm non risponde a un esercizio nostalgico o a una mitologia cinefila fine a sé stessa – è piuttosto un gesto politico e narrativo. La grana dell’immagine restituisce una fisicità ai corpi e al paesaggio che il digitale tende a neutralizzare, rendendo i luoghi tracce materiali di una civiltà industriale e post-industriale in disfacimento, segni concreti di un modo di vivere schiacciato dal progresso. La pianura filmata da Sossai è una “terra” più che un “territorio”, per usare una distinzione cara al regista: non qualcosa da vendere o valorizzare, ma uno spazio vissuto, sfruttato e infine abbandonato.

La prima forza del film risiede nella capacità di trasformare lo spazio geografico in un vero e proprio protagonista. La pianura non è semplicemente uno sfondo, ma un organismo vivo che respira, una trappola dolce e inevitabile. Fin dalle prime sequenze emerge la sensazione che ogni svolta, ogni curva, non conduca altrove, ma più a fondo nello stesso territorio, come se lo spazio si ripiegasse su sé stesso. Chi è cresciuto nelle province, come Sossai, probabilmente sa che non ne uscirà mai davvero, non esiste una fuga: la pianura è insieme trappola e rifugio. I personaggi vi orbitano intorno come corpi catturati da un campo magnetico, incapaci – e forse non del tutto desiderosi – di sottrarsi alla sua forza.

Curiosamente, il film è stato finanziato dalla Film Commission della Regione Veneto, eppure non cerca in alcun modo di valorizzare o abbellire il territorio. Sossai rifiuta ogni estetica cartolinesca: non c’è una Venezia da souvenir, né Dolomiti patinate. Il Veneto rappresentato è notturno, umido, reale. La bellezza, se esiste, è laterale e discreta. Questa scelta conferisce al film una forza rara: mostra la regione con le sue contraddizioni e la sua umanità quotidiana, senza indulgenza o compiacimento. 

Al centro del film si muove un trio improbabile formato da Carlobianchi e Doriano, due cinquantenni squattrinati travolti dalle conseguenze della crisi finanziaria del 2008, e Giulio, giovane studente di architettura dello IUAV. I primi due incarnano, in chiave tragicomica, una Lost Generation veneta sopravvissuta agli anni Novanta e poi resa invisibile. Il loro vagabondare alcolico di bar in bar è insieme rituale di sopravvivenza e forma di resistenza. L’alcol assume un valore simbolico centrale. Come afferma lo stesso Sossai, è “succo della terra”: gesto arcaico di appartenenza, forma residuale di socialità in un mondo in cui le relazioni si sono assottigliate.

Nella sceneggiatura viene omesso qualsiasi aggettivo che possa definire i personaggi: l’intento era raccontare ciò che esiste senza condannare. Il film ritrae i comportamenti senza moralismo, trattandoli come se fossero dei dati antropologici, lasciando che sia lo spettatore a decidere se ridere con i personaggi o riconoscersi in loro. Ne emerge una comicità sottile e amara in un rapporto dialogico con la commedia all’italiana, da Il sorpasso (Dino Risi, 1962) ad Amici miei (Mario Monicelli, 1975).

Durante una delle loro serate, Carlobianchi (Sergio Romano) e Doriano (Pierpaolo Capovilla, frontman del gruppo rock “Il Teatro degli Orrori” e attore alle prime armi ma perfetto per quella faccia da “gelato spiaccicato sull’asfalto”) si imbattono in Giulio (Filippo Scotti), la cui presenza segna una frattura generazionale e caratteriale. Giulio sembra essere lì per caso perché è metodico, timido, ossessionato dalla performance e dal progetto. La relazione tra i tre richiama quella tra maestri e discepoli. Il film assume così la forma di un bildungsroman rovesciato: Giulio non impara a diventare qualcuno, ma a stare nel disordine e nell’assenza di piani. Carlobianchi colpisce anche per la naturalezza con cui il film accoglie la sua omosessualità, mai problematizzata o spettacolarizzata. Doriano incarna invece la nostalgia di un tempo mitizzato, ora ridotto a racconto al bancone di un bacaro. Il segreto del mondo che cerca di ricordarsi era più che altro un simbolo dell’atteggiamento pontificatorio di quelli che al bar pretendono di rivelarti il senso del mondo. Forse il segreto è che non c’è nessun segreto. Insieme i due rappresentano una libertà estrema e disperata, vivendo senza scadenze né ruoli prestabiliti, ai margini di una società che li ignora. La loro complicità e il loro comportamento buffo e ostinato li rendono simili al Gatto e alla Volpe di Collodi, trasposti in un’Italia post-industriale. Attraverso distrazioni e provocazioni, attirano Giulio (e lo spettatore) nel loro mondo. Giulio li segue come un timido Trintignant alle prese con due Gassman pericolosi, e lo spettatore teme per lui, soprattutto nelle curve della Jaguar guidata dall’ubriaco Carlobianchi, perché a Doriano la patente è stata già ritirata. È solo questione di tempo prima che accada lo stesso anche a lui. 

Nel corso del viaggio, anche Giulio ha qualcosa da insegnare: conduce i due cinquantenni in un luogo straordinario, sospeso tra architettura e contemplazione. La spettacolare Tomba Brion di Carlo Scarpa – già sede di riprese per il kolossal statunitense Dune- Parte due (Dune: Part Two, Denis Villenueve, 2024) – a San Vito, in provincia di Treviso. Questo sepolcro, sintesi di influenze italiane e giapponesi, diventa il memoriale di un’Italia intera che non esiste più. Le riprese nel cimitero offrono una pausa riflessiva dopo il ritmo frenetico del film, trasformando la visita in un’esperienza immersiva. Paradossalmente, pur essendo una tomba, Brion diventa lo spazio più vitale del film, una mappa simbolica per comprendere la memoria dei luoghi e la storia dei loro abitanti, dove passato e presente, vita e morte, arte e decadenza si incontrano.

Le città di pianura è un film di bevute dal sapore agrodolce, capace di divertire senza mai scivolare nella leggerezza. La regia di Francesco Sossai, ispirata a un cinema asciutto e marginale che guarda a Kaurismäki, intercetta la bellezza malinconica di luoghi marginali. La coerenza tra regia e scrittura, condivisa con Adriano Candiago, viene sostenuta dalla colonna sonora di Krano, che conferisce al film l’andamento di una ballata rock. L’esperienza per lo spettatore è simile a una sbornia: quando svanisce lascia ricordi sfocati e, forse, una forma minima e inattesa di consapevolezza.