IL DIARIO RITROVATO – DAYS 7-8-9

Il gorilla (The Gorilla, Alfred Santell, 1927)

di Alessandro Capecci

Per l’ultima proiezione in Sala Mastroianni del Cinema Ritrovato XL, Alessandro De Lorenzi e Davide Badini del gruppo de La sindrome dell’aceto hanno presentato un’elettrizzante sonorizzazione dal vivo per Il gorilla (The Gorilla, Alfred Santell, 1927), film inizialmente considerato perduto ma ritrovato e restaurato dalla Cineteca Italiana di Milano.

Dei misteriosi omicidi apparentemente attribuiti ad un gorilla assassino stanno terrorizzando la città di New York. Mentre la polizia indaga, un nuovo delitto viene compiuto in una casa di campagna: si tratta del ricco imprenditore Cyrus Townsend (Claude Gillingwater), per la morte del quale vengono chiamati due impacciati detective privati, Garrity (Charles Murray) e Mulligan (Fred Kelsey). Nonostante qualcuno nell’ombra cerchi di depistare le indagini verso il Gorilla assassino, il vero killer si nasconde certamente in casa Townsend…

Preludendo a storie cinematografiche future – come Signori, il delitto è servito (Clue, Jonathan Lynn, 1985), Cena con delitto (Knives Out, Rian Johnson, 2019) o gli episodi della serie animata Scooby-Doo, pensaci tu! (Scooby-Doo – Where Are You!, William Hanna e Joseph Barbera, 1969-1970) – Il gorilla compie un’originale e riuscita contaminazione tra generi: si apre come un horror, si spinge verso il poliziesco e si abbandona fin da subito alla commedia. La narrazione, come in una partita di Cluedo, si articola attorno a personaggi e accadimenti volutamente stereotipati e per questo irresistibilmente divertenti: luci che saltano all’improvviso, apparizioni di armadi a scomparsa, ritrovamenti di messaggi misteriosi sono solamente alcune delle dinamiche che coinvolgono personaggi quali il fratello dell’imprenditore, la figlia di lui e lo spasimante di lei, il maggiordomo, la portinaia o il giornalista, tutti sospettati dell’omicidio dell’anziano Townsend e al tempo stesso terrorizzati dall’arrivo annunciato del Gorilla assassino allo scoccare della mezzanotte.

Ciò che tuttavia più colpisce de Il gorilla è la sua straordinaria identità visivo-registica. Lo sguardo della macchina da presa che segue la gigantesca ombra del Gorilla proiettata sugli edifici – nelle sequenze imbibite che ricordano alcune delle visioni di Francis Ford Coppola in Megalopolis (2024) – il suo muoversi sinuosamente all’interno della casa del delitto e attorno alla scala a chiocciola che collega i suoi piani, i close up sui personaggi che fanno il loro ingresso in scena o si scoprono terribilmente intimoriti rappresentano immagini e movimenti che rivelano la regia sapiente e squisita di Alfred Santell.

Il gorilla è una meravigliosa e sorprendente scoperta come quella che attende i protagonisti (e lo spettatore) alla fine del film, in cui il mostruoso viene inglobato dall’umano, lo spavento dalla risata, l’orrore dalla commedia.

A man on the beach (Joseph Losey, 1955)

di Alessandro Capecci

Concepito per essere un “accompagnamento” ad un film in sala più esteso al momento della sua uscita, A man on the beach (Joseph Losey, 1955) segna il temporaneo ritorno del nome del regista nei crediti iniziali, dopo che quest’ultimo si era servito di pseudonimi per continuare a lavorare e si era infine trasferito in via definitiva nel Regno Unito a seguito del suo inserimento nella blacklist di Joseph McCarthy negli Stati Uniti.

A man on the beach segue la storia di Max (Michael Medwin), un criminale travestito da donna che mette a segno un furto in un casinò della Costa Azzurra. Dopo essersi sbarazzato del suo complice e della loro auto Max, rimasto ferito nella colluttazione, raggiunge un’abitazione apparentemente disabitata. In realtà, la casa appartiene a Carter (Donald Wolfit), un dottore cieco, alcolista e bandito dall’ordine dei medici, che sta attendendo un amico poliziotto per andare a pescare. Attraverso il fortuito incontro con Carter, Max finisce così per incastrarsi da solo.

Se il film presenta Max come protagonista della vicenda, il personaggio che catalizza maggiormente l’attenzione dello spettatore è di sicuro Carter. Dietro l’identità del dottore presumibilmente allontanato dalla comunità dei medici, che vive in solitaria abbandonato ai fumi dell’alcol non può infatti che esserci lo stesso Losey, giunto in Inghilterra tre anni prima per non testimoniare dinnanzi al Comitato per le attività antiamericane. Nonostante avesse già realizzato un lungometraggio lontano dagli Stati Uniti – La tigre nell’ombra (The Sleeping Tiger, 1954) – tutto in A man on the beach riecheggia dell’auto-esilio: la solitudine dei due personaggi, la loro condizione di esclusione dalla società, l’utilizzo di identità fittizie, la fuga, il senso di colpevolezza e l’incombenza delle forze di polizia.

Il mediometraggio di trenta minuti (prodotto dalla Hammer nonostante non appartenga al genere horror) si presenta in conclusione come un film insoddisfacente – non tanto per il suo corto respiro quanto per l’impossibilità di mantenere la tensione all’interno della propria storia – ma non per questo privo d’interesse, riuscendo già a mostrare il processo di scrittura e di messa in scena di Losey che, giunto a maturazione, lo renderà ben presto “più inglese degli inglesi stessi”.

Ludwig (Luchino Visconti, 1973)

di Riccardo Morrone

Impostato come l’inchiesta sul Sovrano condotta attraverso le testimonianze e i racconti dei suoi funzionari – ripresi in primo piano o in mezza figura su sfondo neutro (quasi a mo’ di mockumentary), Ludwig è un film fuori da ogni misura, magnifico ed esasperato. Il cut che possiamo apprezzare oggi si estende per 237 minuti contro i 180 dell’edizione italiana uscita nel 1973 ma potrebbe anche durare 4, forse 8 ore di più se il suo (chilo)metraggio dovesse procedere di pari passo alla ciclopica follia del protagonista eponimo: una magniloquenza che, come la sua follia, colma ogni sequenza, ogni inquadratura, ogni ambiente fino al più minuzioso dei dettagli scenografici. In tal senso, valga per tutte la lunga sequenza in cui la mdp accompagna l’imperatrice Elizabeth (Romy Schneider) nella sua ultima visita al cugino: qui sia Elizabeth che l’istanza narrante, errando ammirati tra le sontuose sale e i corridoi dei suoi castelli bavaresi, perdono ogni cognizione spazio-temporale dando vita ad una visione che nelle cave sotterranee della Venusgrotte sembra rasentare l’onirico, quasi stessimo attraversando la realtà alternativa, alienata e autocostruita di Ludwig.

Se precedentemente, in due momenti distinti della sua traiettoria autoriale, Visconti aveva individuato nell’Unità d’Italia il momento chiave per l’inevitabile crepuscolo degli dei da lui narrato – tanto per i protagonisti di Senso quanto per il principe di Salina, qui l’Unificazione tedesca è un evente tutto sommato marginale rispetto alla vicenda di Ludwig, materialmente importante come sigillo ufficiale alla sua definitiva perdita di autorità e centralità politica ma del tutto ininfluente rispetto alla sua decadenza individuale. Il seme della follia di Ludwig si è già presentato con largo anticipo mentre la volontà di potenza si è tramutata in volontà di piacere e lo squilibrio tra principio di realtà e principio di piacere si è fatto ormai definitivamente incolmabile. «Quali sono le tue aspirazioni?» gli domandava la cugina rivolgendosi a lui con aspra chiarezza prima di rincarare la dose invitandolo a considerare l’idea del matrimonio: «il tuo dovere è quello di costruirti una realtà». Dai brani di Wagner ai monologhi di Didier fino agli ambigui divertisment infantili dei suoi servi, quest’opera asseconda il rifiuto del reale operato dal Sovrano in aperto conflitto al pragmatismo dei suoi funzionari, senza mai nascondere l’esibita teatralità del suo mondo in fiamme e l’intensità struggente del suo sentimento di autodistruzione. Insomma, per certi versi, Ludwig sembra rappresentare la più compiuta e ineccepibile realizzazione della cifra stilistica di Visconti.

L’innocente (Luchino Visconti, 1976)

di Davide Delledonne

L’antica edizione de L’innocente di Gabriele D’Annunzio, sfogliata dalla debole mano di Visconti, è l’esergo cinematografico al disadattamento, il lascito dell’autore che ne esplicita l’intenzione, la chiave di lettura necessaria a spalancare il film. L’opera letteraria, che si apre citando il Faust di Goethe con i versi “L’incomprensibile, / Altamente operante forza”, serve a far risaltare l’istinto vitale e generatore, passione sessuale e voluttà, che permea la volontà superomistica di Tullio Hermil. Visconti, nel suo esergo, sembra rovesciare il principio del movimento, svuotandolo di tutta la sua vitalità; la corruzione organica della carta ingiallita e macchiata rappresenta la lettura funebre di una mano altrettanto ingiallita e segnata dal tempo. Il Conte Rosso, attraverso l’esergo, annuncia lo stravolgimento degli intenti della sua opera, ora più orientata al senso della fine, della decadenza e a una mortuaria prospettiva sul futuro; ciò, probabilmente, nell’ottica dell’ultima possibilità, per un uomo morente, di analizzare la propria dipartita.

L’opera viscontiana rappresenta il culmine dell’isolamento di una società aristocratica totalmente avulsa dalla storia. Se, difatti, la decadenza dei personaggi di Visconti è sempre inserita all’interno della storia – anzi, tali personaggi e tale società sono schiacciati dall’inarrestabile processo storico, e dunque inseriti in una logica di progresso in cui, dal frutto marcio dell’aristocrazia, germoglia sempre il seme di una nuova generazione e di una nuova società –, L’innocente rappresenta un caso anomalo in cui l’evento storico non intacca la cristallizzata società di Tullio Hermil. Visconti sembra aver perso la prospettiva ereditaria dell’aristocrazia, dal momento che, nel suo “disadattamento” dell’opera dannunziana, è quest’ultima a negarsi la possibilità di un futuro, della redenzione o, semplicemente, la possibilità di aprirsi al mondo. Cosciente della morte imminente, Luchino raccoglie le riflessioni compiute nel corso dell’intera carriera e, nella prospettiva della fine, consegna alla sua ultima opera l’ermetica chiusura di uno sguardo svuotato da ogni speranza.