ARRIVARE TROPPO TARDI. “GOODBYE, DRAGON INN” E L’ULTIMA COSA CHE IL CINEMA PUÒ OFFRIRE

APPROFONDIMENTI

di Lorenzo Sicuranza

Per oltre cinque minuti una macchina da presa osserva una sala cinematografica nella quale è appena terminata una proiezione. Le luci sono accese, le poltrone vuote, una donna percorre lentamente i corridoi raccogliendo ciò che gli spettatori hanno lasciato dietro; poi esce dall’inquadratura e nulla interviene a sostituirla. L’immagine continua. Non c’è più un film da vedere, nessuno da aspettare, alcun gesto che prende vita, e tuttavia Tsai Ming-liang prolunga quell’inquadratura fino a produrre imbarazzo, nel quale sai di trovarti ancora in un luogo dal quale tutti sono già andati via. È uno dei momenti più spietati di Goodbye, Dragon Inn (不散 / Bu San, 2003), e forse il suo più generoso. La proiezione è terminata, il pubblico è uscito, il cinema sta per chiudere i battenti definitivamente. Qualcuno, però, continua a guardarlo.

Si potrebbe cominciare proprio da questa rara ostinazione per comprendere un film che sembra proprio essere organizzato intorno alla lenta, ma progressiva, sottrazione di ogni elemento narrativo, di ogni motivo per restare. Il Fu-Ho, grande cinema di Taipei ormai prossimo alla chiusura, ospita per un’ultima volta Dragon Inn (龍門客棧 / Lóng Mén Kè Zhàn, 1967) di King Hu. Fuori piove; dentro, l’acqua filtra attraverso il soffitto, i corridoi sono deserti, i bagni diventano luoghi di incontri furtivi, mentre una bigliettaia claudicante cerca di raggiungere il proiezionista portandogli un panino al vapore. Fra gli ultimi presenti siedono due attori del film proiettato, ormai invecchiati, che ritrovano sullo schermo i propri corpi giovani. È tutto già che occorre sapere della storia, e in un certo senso anche troppo.

Il cinema è stato spesso considerato un’arte capace di trasformare il tempo in spettacolo, di sottrarre alla frenetica esperienza quotidiana le sue interruzioni e le sue incertezze per restituircela sotto forma di una successione necessaria di avvenimenti. In Dragon Inn ogni movimento possiede una direzione, ogni combattimento una posta in gioco, ogni attesa la promessa di un’imminente esplosione catartica dell’azione. Tsai sceglie proprio un wuxia popolare giapponese, un film di spade ed inseguimenti, per accompagnare la scomparsa di una sala, e sarebbe un errore leggere questa scelta come il rimpianto e la scomparsa di un cinema puro, contemplativo, di uno slow cinema anteriore alla volgarità dello spettacolo ormai commerciale. King Hu era uno straordinario regista d’azione; il cinema che Tsai ricorda era già fatto di avventure, intrattenimento, corpi in movimento, piaceri immediati. Ciò che distingue le due opere è piuttosto il destino riservato ai loro gesti: gli spadaccini di King Hu devono raggiungere qualcuno, affrontare un nemico, attraversare uno spazio ostile; i personaggi di Tsai continuano a muoversi quando non vi è quasi più nulla che garantisca una destinazione.

La bigliettaia attraversa un corridoio interminabile, trascinando la sua gamba irrigidita, per consegnare qualcosa che potrebbe essere portato in pochi secondi se la macchina da presa avesse la pietà di abbreviarne il percorso. Il proiezionista, quando lei finalmente arriva, non c’è. Tsai ha paragonato esplicitamente quel tragitto alle imprese dei guerrieri di King Hu¹; una parentela che potrebbe sembrare ironica, se la durata dell’inquadratura non restituisse al movimento una gravità fisica tanto ostinata. Ogni passo richiede un tempo troppo lungo, ogni distanza deve essere realmente attraversata. Il corpo reale della donna non dispone delle scorciatoie che la classica narrazione d’intrattenimento accorda ai suoi eroi. La sua fatica sopravvive nell’immagine senza diventare un’impresa esemplare, e proprio per questo acquista una dignità difficile da attribuire alle azioni più spettacolari.

Altri corpi percorrono lo stesso edificio obbedendo a desideri difficilmente confessabili. Un turista giapponese esplora i bagni, scale e passaggi semibui cercando un incontro sessuale, scrutando negli sconosciuti la possibilità di vicinanza, di un gesto, di un’intesa. Ogni avvicinamento è sottoposto alla lentezza implacabile della situazione; due uomini indugiano uno accanto all’altro, qualcuno si volta, un silenzio si prolunga troppo, uno sguardo continua oltre il punto in cui potrebbe sembrare ancora seducente. La comicità di Tsai nasce da questa sproporzione fra la precisione del desiderio e l’ottusità dell’uomo. Perfino sedersi diventa un’impresa, fra piedi invadenti, rumori di masticazione, presenze che scelgono proprio il posto accanto quando centinaia di poltrone rimangono vuote. L’anonimato consente ai corpi di avvicinarsi senza offrire loro alcuna garanzia di essere desiderati. È una forma di intimità che esiste soltanto perchè nessuno è obbligato a parteciparvi.

Ecco, allora, che cosa si sta perdendo nel Fu-Ho, insieme alla consuetudine di assistere ad una proiezione: uno spazio nel quale fosse ancora possibile trovarsi senza dover dichiarare fino in fondo le ragioni della propria presenza. Qualcuno entra per vedere un film, qualcuno per sottrarsi alla pioggia, altri per cercare un corpo, altri ancora semplicemente per non rimanere soli. La sala li accoglie tutti, e proprio la sua oscurità permette a ciascuno di sottrarsi parzialmente allo sguardo degli altri. Roland Barthes, riflettendo sull’esperienza cinematografica, riconosceva nella sala una particolare disponibilità dei corpi, una condizione di abbandono e di prossimità nella quale la presenza degli sconosciuti esercita un’attrazione indipendente dalle immagini proiettate². Tsai sembra portare quella intuizione fino alle sue conseguenze più materiali. Il cinema possiede una vita che lo schermo non controlla; respira, perde acqua, raccoglie rifiuti, offre nascondigli, permette incontri sessuali, sopporta il peso di persone che forse non hanno guardato neppure un’inquadratura proiettata.

L’edificio diventa allora una sorta di smisurato corpo, percorso da altri corpi che non riescono mai a conoscerne interamente la forma. La macchina da presa ne osserva i corridoi con distanza, ne lascia emergere il rumore dei passi, il gocciolio dell’acqua, la materia umida delle pareti; intanto, da qualche parte, continuano a risuonare gli epici combattimenti di King Hu. Quella colonna sonora lontana introduce un movimento che l’immagine sembra incapace di imitare. Spade, guerra, grida, percussioni e dialoghi raggiungono stanze dove nessuno combatte, dove una persona attende, mangia un panino o cerca qualcosa che mai troverà. E così Tsai concede ai suoi personaggi ciò che normalmente il racconto sottrae loro, il tempo delle deviazioni, delle futili distrazioni, dei gesti improduttivi, dei tentativi che non generano conseguenze.

Gli spettatori condividono la sala con persone che forse mai incontreranno, gli attori tornano fra corpi che hanno cessato di possedere; quando uno sconosciuto suggerisce che il Fu-Ho sia infestato dai fantasmi, la battuta potrebbe sembrare ambigua, insieme comica e terribile. I fantasmi potrebbero essere gli uomini che si aggirano nei corridoi, oppure quelli impressi sulla pellicola, oppure gli stessi spettatori, già prossimi a scomparire dal luogo che li ha ospitati. La sala conserva tutte queste presenze senza poterle trattenere. Le lascia passare attraverso di sé, e il suo progressivo svuotamento rende percepibile il tempo che ciascuna vi ha depositato.

Quando l’ultima proiezione termina, la macchina da presa si colloca dalla parte dello schermo ed osserva le file delle poltrone ormai illuminate. La bigliettaia entra, pulisce, attraversa la sala, esce. Il piano continua ancora per circa due minuti dopo la sua scomparsa. Rimane lo spazio che rendeva possibile guardare, privato ormai di coloro che lo occupavano.

Per tutto il film abbiamo osservato persone che non riuscivano a raggiungersi; adesso siamo noi a restare davanti ad un luogo dal quale nessuno può più risponderci. Dal punto di vista della macchina da presa, quelle poltrone sono ciò che normalmente si trova di fronte ad uno schermo. Dove avrebbero dovuto esserci gli spettatori rimane soltanto l’assenza, e proprio a quell’assenza Tsai continua a rivolgere un’ultima immagine.

Il titolo originale, Bu san (不散), rende ancora più doloroso il congedo annunciato da quello internazionale. Tsai ne ha spiegato il senso, intraducibile, come il desiderio che ciò che si è riunito non debba separarsi³. Ma nel Fu-Ho la separazione è già cominciata prima che la proiezione finisca. Il cinema chiude, i corpi si disperdono per un’ultima volta, la promessa di una nuova apertura rimane affidata ad un cartello che, come lo stesso regista chiarisce, ricorre all’eufemismo della chiusura temporanea per indicarne una definitiva. Il film non riesce ad impedire nulla di tutto questo. Può soltanto registrare la separazione attraverso una forma che continui a concedere tempo a ciò che scompare.

Forse è questa la perdita che Goodbye, Dragon Inn rende più difficile da accettare. Il problema riguarda anche la fine di una particolare esperienza collettiva, di una forma di vicinanza imperfetta che non chiedeva ai presenti di diventare una comunità né di condividere le stesse ragioni per essere lì. Il cinema poteva accogliere lo spettatore distratto, l’amante clandestino, il vecchio che rivedeva se stesso, la donna che attraversava un corridoio per offrire un panino. La loro presenza valeva indipendentemente da ciò che avrebbero ottenuto.

A minacciare quel mondo è anche una diversa economia dell’attenzione, nella quale ogni minuto deve promettere un risultato, ogni immagine deve rapire lo sguardo, ogni esperienza giustificare il tempo che richiede. Tsai oppone a questa esigenza l’ostinazione di una macchina da presa che continua a registrare proprio quando il risultato è ormai impossibile.

Alla fine, il Fu-Ho chiude davvero. Nessuno dei suoi occupanti può sottrarsi alla notte, all’incessante pioggia, alla necessità di andarsene, di tornare a casa. Neppure il cinema riesce a salvare se stesso dalla propria scomparsa. E tuttavia, per il tempo di un’ultima inquadratura, resta aperto un posto che nessuno occupa più, custodito dalla macchina da presa con la stessa discrezione con cui la bigliettaia aveva lasciato il suo dono al proiezionista. Forse il cinema è stato anche questo, la possibilità di trovare un luogo che, almeno per qualche ora, non domandasse chi fossimo, che cosa cercassimo, quanto tempo intendessimo perdere. Il Fu-Ho non più accogliere nessuno. Ma Tsai concede ancora cinque minuti, ed in quel tempo continua ad esserci posto.

1. Jeff Reichert, Erik Single, “Ghost Writer: An Interview with Tsai Ming-liang”, Reverse Shot, 13 dicembre 2004. ↩︎
2. Roland Barthes, “En Sortant du cinéma”, Communications, n. 23, 1975, pp. 104-7. ↩︎
3. Jeff Reichert, Erik Single, “Ghost Writer”, cit. ↩︎