IL PORTIERE DI NOTTE
Di Gianluca Meotti
Che stagione pressoché irripetibile per il cinema italiano quella della prima metà degli anni Settanta! Non tanto per i nomi coinvolti e le opere rimaste impresse a fuoco nella memoria collettiva dell’Italia cinefila e non, ma per una caparbietà e un coraggio produttivo che forse poi come movimento non avremmo più avuto. Certo, era completamente in linea con lo spirito degli anni, nonché chiara evoluzione di quel rinascimento cinematografico postbellico lanciato dai vari De Santis, Zavattini e De Sica, ma comunque quell’evoluzione andava pensata, teorizzata e realizzata. E se nuove onde di tutta Europa avevano cresciuto anche qui da noi schiere di cinéphiles consapevoli che ispirarsi a quei modelli era possibile, serviva qualcuno che materialmente andasse a scontrarsi con una tradizione giovane ma comunque già consolidata. In anni di fomentazioni ideologiche e languori di rivoluzione, le luci della ribalta vedono l’arrivo di autentici anarchici della settima arte come Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, ma anche Liliana Cavani. Dopo alcuni lavori nel documentario e in televisione, la regista ascende agli onori della cronaca con la rivisitazione in chiave moderna dell’Antigone di Sofocle ne I cannibali (1970), un film controverso nei contenuti e curioso nella forma che precede di qualche anno quella che sarà una delle opere più scandalose mai prodotte dal cinema italiano: Il portiere di notte (1974).
Vienna, 1957. Accompagnando il marito direttore d’orchestra in una tournée fra Austria e Germania, Lucia (Charlotte Rampling) si ritrova a soggiornare all’Hotel Europa, dove incontra Max (Dirk Bogarde), il concierge notturno. I due si conoscono ma non si vedono da molto tempo, da quando Max era il gerarca nazista che dirigeva il campo in cui era internata Lucia. Lui vorrebbe lasciarsi tutto alle spalle e cancellare il suo passato (è parte di un gruppo di ex-gerarchi che trova ed elimina le prove del loro coinvolgimento con il Reich), ma l’incontro con la donna risveglia sentimenti sopiti, sentimenti che si erano sviluppati tra le mura del campo, dove i due avevano intrecciato un rapporto sadomasochistico tra vittima e carnefice attraverso il quale si erano inaspettatamente legati e che riesplode al loro incontro.
La tematica è scomoda, l’esposizione dei fatti è diretta e la regista non ha intenzione di addolcire la pillola. Parlando di ciò che l’ha ispirata a fare il film, Cavani cita una donna sopravvissuta a Dachau, la quale sentiva la necessità di ritornarvi ogni anno, come in un pellegrinaggio. Su questa confidenza è nato Il portiere di notte, un dramma sulla disperazione, sull’istinto di sopravvivenza, sui rapporti di potere e come questi si traslano da una situazione straordinaria ad una ordinaria, l’apologo di un cinema libero che non punta a rassicurare le coscienze ma che spinge al limite – e oltre – i limiti morali degli spettatori, ponendoli di fronte alla brutale potenza di un amore “sbagliato”.
Lucia e Max si amano, c’è qualcosa di indicibilmente tenero nella scena in cui l’uomo si riferisce alla donna come “la mia bambina”, un senso di protezione in cui continua ad attribuirsi il ruolo da boia nazista con il potere di salvare la malcapitata. Dal canto suo, Lucia continua ad accettare di buon grado le attenzioni e i violenti rapporti sessuali (dai quali trae piacere) che Max le riserva, ma lui forse è semplicemente il simbolo intriso di malinconia di quel “male minore” che, fra le nefaste mura di cemento del campo, rappresentava la speranza, un idolo religioso in completo militare nero al quale inginocchiarsi per sperare di uscire libera da quell’incubo.
In un’Europa (il nome dell’hotel è un chiaro riferimento) che non ha ancora fatto i conti con le conseguenze dei suoi autoritarismi, la cricca nazista di Max è riuscita a rimanere impunita a causa della mancanza di un numero sufficiente di prove e l’arrivo di Lucia potrebbe scombussolare i loro piani di anonimato. È così che i due amanti si rifugiano nella casa di lui in cattività, riproponendo le circostanze del loro primo incontro e di conseguenza rafforzando il loro rapporto, il quale si fa più profondo solo in prossimità della morte. Eros e Thanatos che si rafforzano in un circolo vizioso (ma forse anche virtuoso) e che smascherano le identità della coppia, facendo retrocedere le gentili maniere borghesi a pura sopravvivenza istintiva; ed in tutto ciò l’impossibilità di districare due corpi, come se la loro unione significasse allontanare la morte che costantemente attanagliava prima lei e poi lui (in uno dei flashback dal campo si vedono due uomini nel pieno di un amplesso di fronte agli altri prigionieri).
Film divisivo se ce n’è uno, esecrato ed esecrabile, difficilmente accettabile con gli occhiali della nostra epoca, ma che continua ad essere lezione preziosa su cosa può essere l’arte: medium scandaloso che ha l’obbligo morale di scandalizzare, perché, come diceva uno di quegli anarchici di cui sopra, “scandalizzare è un diritto ed essere scandalizzati un piacere”.
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