N6 2025

APPROFONDIMENTI

IL WESTERN REVISIONISTA, PARTE VI – METTERE FINE AL WESTERN

I cancelli del cielo e Gli spietati

Di Giovanni “Fusco” Pinotti

Ogni revisione, per definizione, mette fine a qualcosa. Si ripensa e riformula ciò che precede la novità, si scartano diversi elementi ritenuti obsoleti in nome di un rinnovamento inteso dai suoi propugnatori come miglioramento sostanziale del passato, verso il quale, spesso, si ricerca una rottura netta. Anche la revisione, tuttavia, prima o poi giunge alla fine, vuoi per l’esaurimento della spinta rivoluzionaria, per l’arrivo di una novità che rimescola ancora le carte, per il fallimento degli intenti iniziali oppure per il raggiungimento di una vetta impossibile da superare. La storia che vede il rallentamento decisivo del revisionismo del genere  statunitense per antonomasia ha a che fare – semplificando – con tutti questi fattori e vede come protagonisti, in maniera diversa, due film importantissimi: I cancelli del cielo (Heaven’s Gate, 1980) di Michael Cimino e Gli spietati (Unforgiven, 1992) di Clint Eastwood. A modo loro, le due pellicole mettono la parola fine sia al ripensamento del western sia al genere stesso, portando a compimento un percorso inarrestabile raggiunto il culmine del quale non si può più dire (fino alla prossima revisione, perlomeno) nulla di nuovo. 

Il fallimento commerciale de I cancelli del cielo: una delle più grandi tragedie della storia del cinema 

Per anni, il nome della colossale pellicola di Cimino è stato sinonimo di un disastro produttivo e al botteghino raramente eguagliato prima o dopo la sua uscita. Continui ritardi nelle riprese, il perfezionismo dittatoriale del regista-autore, una quantità abnorme di girato corrispondente a centinaia di migliaia di metri di pellicola, una lotta all’ultimo sangue con la produzione per il montaggio finale, tre milioni e mezzo di dollari incassati a fronte di un budget stimato sui quarantaquattro milioni (oggi sarebbero $137 milioni), le pesanti e feroci opinioni negative da parte della critica: I cancelli del cielo è stato tutto questo, un pandemonio produttivo il cui tracollo fece fallire la United Artists, la storica casa di produzione e distribuzione fondata nel 1919 da Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks e D. W. Griffith, la quale, per sopravvivere, perse la propria indipendenza e venne acquisita dalla MGM, di cui rimane una filiale; non solo, questa Caporetto cinematografica segnò in un certo senso anche la fine della New Hollywood, con gli studios che tornarono a esercitare un controllo molto più stretto sulle loro produzioni, e la fine del modello “autoriale” – ovvero la libertà creativa e di mezzi concessa ai registi – come sistema produttivo prevalente.  

Insomma, una sciagura pressoché totale. Eppure, a distanza di più di quarant’anni, I cancelli del cielo continua a far parlare di sé non solo e non tanto per la sua tragica caduta, ma soprattutto per il suo eccellente contenuto e per la straordinaria forma attraverso cui riesce a esprimerlo. Nel dibattito cinematografico odierno, infatti, a dominare è principalmente il rammarico nei confronti di un capolavoro di indubbia qualità che, come accadde a loro tempo con Rapacità (Greed, 1924) di Erich von Stroheim e L’orgoglio degli Amberson (The Magnificent Ambersons, 1942) di Orson Welles, ha segnato una delle tante, tragiche morti del cinema. Cerchiamo di capire il motivo, a partire dalla trama. 

Nell’ultimo decennio del XIX secolo, James Averill (il recentemente scomparso Kris Kristofferson, che abbiamo già incontrato in Pat Garrett e Billy Kid) sta per assumere il suo ruolo di nuovo sceriffo federale della contea di Johnson, in Wyoming, dove gli immigrati europei sono in conflitto con i grandi proprietari di bestiame, capeggiati dal freddo Frank Canton (Sam Waterston); questi ultimi hanno stilato delle vere e proprie liste di proscrizione e hanno ingaggiato dei mercenari, tra cui Nate Champion (Christopher Walken), per eliminare i loro avversari di classe, costretti al furto di bestiame dalle loro condizioni di estrema povertà. Venuto a conoscenza del piano dell’associazione, Averill sprona gli abitanti della contea a unirsi e resistere, motivato anche dalla presenza tra i condannati di Ella Watson (Isabelle Huppert), matrona di un bordello e centro del triangolo amoroso tra il neo-sceriffo e Champion.  

Il mastodontico film di Cimino, reduce dal clamoroso successo de Il cacciatore (The Deer Hunter, 1978), rappresenta il culmine di quel processo di innovazione e rivoluzione di cui abbiamo discusso trattando il western della New Hollywood: l’epica della frontiera viene sì ripresa in tutta la sua sconfinata ed epocale grandezza, ma per portare avanti una critica feroce e spietata alle fondamenta degli Stati Uniti, in un attacco sfrenato alla natura e alla storia della grande ricchezza del paese. Il cineasta newyorchese prende di mira il capitalismo americano come pochi nel western avevano fatto prima di lui, mostrando come la nazione erettasi a guida del mondo libero sia stata fondata calpestando i più deboli e attraverso il sangue di schiavi, indigeni e lavoratori. Sono proprio questi ultimi i protagonisti della lotta di classe ciminiana, contrapposti ai grandi proprietari che, in un mix letale di classismo e razzismo (dovuto alla provenienza prevalentemente est-europea degli immigrati), progettano un massacro su larga scala motivato dalla legge del profitto. La  storia del film, ahimè, vedrà la vittoria materiale e spirituale dei padroni, anche e soprattutto per via del realismo che Cimino sceglie di infondere nella sua pellicola, liberamente ispirata alla guerra della contea di Johnson del 1889-1893, combattuta dai grandi gruppi finanziari del bestiame contro i coloni. La lotta di classe ha sempre interessato il western – lo abbiamo visto persino con lo stesso Eastwood nell’approfondimento presente nello scorso numero – ma di rado è stata così fondamentalmente incisiva e brutalmente malinconica come quella messa clamorosamente in scena da Cimino. 

Il tanto criticato prologo ad Harvard, che si svolge  venti anni prima degli eventi principali e che Cimino mette in scena in un tripudio di allegria, spensieratezza e speranza, si contrappone perfettamente a ciò che verrà dopo: entrambi provenienti dalla privilegiata aristocrazia bianca, James e Billy volevano cambiare il mondo in meglio, erano ricchi di nobili ideali e di sogni che volevano materializzare, ma il duro scontro con la realtà li ha annichiliti, ha soppresso i loro miraggi e li ha costretti a prendere strade completamente diverse, ritrovandosi infine, nel culmine della loro esistenza, a dover fronteggiarsi come nemici. Si tratta di una riflessione profondamente realista e amara sulla generazione di giovani rivoluzionari, attuale tanto come discorso storico quanto come considerazione sulla contemporaneità della pellicola: la spinta travolgente del Sessantotto era ormai morta, il reaganismo era alle porte e tutto questo – per Cimino – andava rintracciato nel tradimento degli ideali di libertà e indipendenza commesso nel corso della soppressione attuata durante e dopo l’espansione verso la frontiera. Il flop del film, in questo senso, rappresenta una tragica ironia, in quanto conferma la fine di una gioventù ingenua, libera e resistente anche a livello della grande produzione hollywoodiana. 

La frontiera della speranza e dell’ottimismo diventa quindi luogo di corruzione, sfruttamento, violenza di classe e ingiustizia, ma nonostante ciò Cimino non rinuncia a riprenderla con il suo solito talento, coadiuvato in questo dalla fotografia mozzafiato di Vilmos Zsigmond: le luci naturali e i soliti paesaggi sconfinati del  Wyoming forniscono uno sfondo ameno per la brutalità della vicenda e ricordano la straordinaria capacità del regista di mettere al servizio della sua sostanza una forma sublime.  

Nella sua introduzione per I cancelli del cielo durante la trasmissione Fuori orario, Enrico Ghezzi definì il fallimento del film di Cimino come una “tragedia per la storia del cinema”. Dando un rapido sguardo all’odierno panorama hollywoodiano, dove la figura dell’autore viene valutata sempre meno e si ragiona solamente per franchise, è difficile dargli torto.  

Il capitolo finale del western: Gli spietati

È una cosa grossa uccidere un uomo: gli levi tutto quello che ha… e tutto quello che sperava di avere.

Come ci ha appena ricordato Cimino, la storia degli Stati Uniti d’America – come quella di qualsiasi nazione dalle aspirazioni imperiali, d’altronde – è fatta di sangue e violenza. In quello che probabilmente è il suo più grande capolavoro, Clint Eastwood ritorna su questa tesi, inserendola in una riflessione più ampia sulla  redenzione e il suo fallimento, sul significato del mito, sull’impossibilità di lasciarsi alle spalle una vita passata tra i fumi del whiskey e il fischio delle pallottole.  
Nel 1880, nella piccola cittadina del Wyoming nota come Big Whiskey, un cowboy di passaggio sfregia il volto di una prostituta che si era permessa di deridere le sue “dimensioni”. Quando lo sceriffo “Little Bill” Daggett (Gene Hackman), giudice, giuria e boia di Big Whiskey, decide che il colpevole e il suo compare se la potranno cavare portando in città dei cavalli come risarcimento, le colleghe della ragazza, indignate, decidono di radunare il denaro accumulato con anni di lavoro e mettere una taglia di mille dollari sulle teste dei due cowboy. La prospettiva di soldi e gloria attirerà diversi cacciatori di taglie, fra cui il tronfio English Bob (Richard Harris) e il giovane Schofield Kid (Jaimz Woolvett), un ragazzo alle prime armi che cercherà e otterrà l’aiuto di altri due pistoleri, gli ex fuorilegge Ned Logan (Morgan Freeman) e William Munny (Eastwood), ritiratisi a vita  privata. Quest’ultimo, ancora tormentato dalla morte di una moglie, Claudia, che lo aveva salvato da una vita di alcol e depravazione, verrà messo alla prova quando la violenza del West e la sua identità passata andranno a cozzare con il suo desiderio di redenzione.

Gli spietati rappresenta il tentativo più riuscito di strappare la maschera idealista indossata dal vecchio West, preferendo una rappresentazione improntata al realismo e al cinismo a cui il western revisionista ci ha ormai abituato e di cui il film si presenta come punto d’arrivo. Dimenticatevi il romanticismo di una frontiera fatta di cowboy senza macchia e paura che affrontano antagonisti spregevoli e ben separati dalla comunità: il West eastwoodiano è fatto di psicologie complesse, di cattivi dotati di tratti positivi ed eroi che si sporcano di delitti commessi a sangue freddo. La stessa violenza è mostrata in maniera fredda e priva di spettacolarità,  con le armi da fuoco che spesso fanno cilecca, la velocità a estrarre la pistola che diventa molto meno  importante rispetto alla capacità di mantenere calma e sangue freddo nel mezzo di una sparatoria e la paura della morte che regna incontrastata e soffoca ogni pretesa vanagloriosa.  
Per capire a fondo i temi della pellicola, occorre partire dai grandi personaggi messi in scena da Eastwood e scritti da David Webb Peoples (già cosceneggiatore di Blade Runner, capolavoro del 1982 di Ridley Scott), soprattutto da Schofield Kid ed English Bob. Il primo è un ragazzino sui vent’anni cresciuto ascoltando le storie leggendarie dei pistoleri e del vecchio West, idealizzando (un po’ come aveva fatto Sam Peckinpah in gioventù) la vita virile passata tra saloon e spazi sconfinati. Il suo stesso nome, da lui inventato, contiene il nome della sua pistola Schofield e viene inteso come metodo di autolegittimazione, di auto-fondazione di un mito personale, il tutto con l’intenzione di entrare nel novero dei più letali gunslingers. 

Facendoci mettere nei panni dell’ingenuo Schofield Kid, Eastwood riesce ancora una volta a condannare l’idealizzazione della violenza, arricchendo l’opera di una forte condanna delle armi e rendendo cariche di un’intensità inedita tutte le scene in cui si preme il grilletto e dove si dispensa morte – molto significativa, in questo senso, anche la scena in cui Ned, reso inerme dai traumi dei suoi giorni da fuorilegge, non riesce a dare il colpo di grazia a uno dei due ricercati.  

D’altro canto, English Bob è uno Schofield Kid che è riuscito a concretizzare il suo desiderio di farsi leggenda – o almeno, così sembrerebbe. Attirato dalla taglia offerta dalle prostitute di Big Whiskey, il pistolero, ormai sul viale del tramonto, arriva in città accompagnato dallo scrittore Beauchamp (Saul  Rubinek), incaricato di scrivere un’agiografia per celebrare le sue gesta. A forza di spacconerie e dichiarazioni altisonanti, la carriera di Bob subisce un duro arresto quando si trova faccia a faccia con Little Bill, una vecchia conoscenza che lo neutralizza rapidamente a suon di calci e cazzotti e lo sbatte in galera, dove lo sceriffo rivela al pavido Beauchamp la verità sul suo datore di lavoro: la “leggenda” di English Bob non è altro che un cumulo di menzogne, mezze verità ed esagerazioni, e il vecchio pistolero inglese è esattamente quello che sembra, ovvero un bugiardo che è diventato famoso sparando alle spalle e la cui fama è dovuta al fatto di essere uno dei pochissimi gunslingers rimasti in vita; nessun altro oltre a Little Bill, infatti, è rimasto in vita abbastanza a lungo da poter smentire le sue millanterie. Il personaggio di Harris, dunque, diventa un’altra arma a servizio del discorso eastwoodiano, ennesima prova a dimostrazione del fatto che il mito del West è stato costruito su falsità e invenzioni, spesso create – come nel caso della biografia di Bob – per vendere un sogno e un modello. Il vecchio inglese e il giovane avventuriero risultano due personaggi complementari, espressioni evidenti della contraddittoria epopea ideologica della frontiera.  

I due personaggi che dominano il film sono indubbiamente Little Bill e Will Munny, uomini duri, inflessibili e incongruenti. È del tutto impossibile applicare la vecchia categoria antitetica “buono-cattivo” ai due, in quanto tutto ciò che li riguarda, dalla loro moralità ai loro comportamenti, è fin troppo complesso per poter rientrare in una sola etichetta. Partiamo da Little Bill, il quale occupa il ruolo tradizionale dell’antagonista, nonostante la carica pubblica che ricopre: egli è lo sceriffo di Big Whiskey, dove esercita un’autorità pressoché assoluta. Inflessibile e ferreo, Daggett compie indubbiamente azioni feroci, da “antagonista”: spesso ricorre alle mani, esercita il monopolio della violenza, tortura i propri prigionieri e non ammette eccezioni alle regole che ha imposto; eppure – forse grazie anche all’affascinante carisma del compianto Hackman – non possiamo non provare una certa simpatia nei suoi confronti. Capiamo subito, infatti, che Little Bill ha veramente a cuore il benessere e la sicurezza della sua comunità, che i suoi metodi violenti e intransigenti rispondono al desiderio di pace e tranquillità – il divieto stesso di entrare armati a Big Whiskey  è un tentativo di porre freno alla dilagante violenza della frontiera. Lo sceriffo ci risulta a tratti persino simpatico, come quando assistiamo al suo fallimentare tentativo di costruirsi una casa o quando lo vediamo affrontare il demonio in persona, colui che dovrebbe essere il vero eroe del film: William Munny. 

Quando incontriamo per la prima volta il personaggio interpretato da Clint Eastwood, la nostra reazione è la stessa di Schofield Kid: non riusciamo a credere che questo vecchio allevatore, un padre di famiglia che fatica a gestire una piccola fattoria e a malapena riesce a sparare e montare a cavallo, sia stato un tempo uno dei più spietati e feroci assassini del Far West. Will è stato salvato dalla giovane moglie Claudia, che lo ha strappato a  un’esistenza di sangue e alcol e gli ha donato due figli prima di morire; all’inizio della storia, sono anni che Will non tocca un grilletto o una goccia di whiskey. Tuttavia, la visita di Kid risveglia qualcosa in lui, un sentimento di avventura e ambizione motivato sì dal desiderio di usare i soldi della taglia per regalare un futuro migliore ai suoi figli, ma soprattutto dalla voglia di rimontare a cavallo e vivere una vita libera e sregolata. Ben presto, Will verrà nuovamente tormentato dai fantasmi del passato: ricorderà quanto sia stato malvagio  nei confronti di amici, animali e nemici, verrà perseguitato dai volti delle vittime, spesso innocenti, a cui ha inflitto una morte violenta. La lenta ricaduta nel peccato troverà il suo culmine sul finale, quando una tragedia personale  porterà Munny, che troverà la forza selvaggia di un tempo sul fondo di una bottiglia di whiskey, ad abbandonare la maschera dell’innocuo allevatore e ad abbracciare la sua vera, autentica identità, quella dell’assassino senza scrupoli. Quando Will rimetterà piede a Big Whiskey per la resa dei conti finale, sarà la Morte fatta a uomo, un mostro di fronte a cui non si può che scappare. Il vecchio pistolero ha finito di mentire a se stesso: è un assassino che nel corso della sua vita non ha risparmiato né donne né bambini, un uomo violento che trova la sua massima realizzazione ed espressione nell’uccidere. La sua redenzione, sognata da e con Claudia, subisce una definitiva battuta d’arresto. William Munny, al contempo antieroe e anticattivo, rappresenta la negazione massima del nobile cavaliere dell’Ovest fordiano, soffocato da un cumulo di polvere, alcol e proiettili. Non esiste alcun perdono per lui, ma solo l’amara consapevolezza della propria intima natura.  

Con Gli spietati, Eastwood mette fine non solo al revisionismo, ma al western stesso. Dopo aver smascherato così in profondità le fondamenta del genere, non può esserci più nulla da aggiungere, nulla da controbattere. Il Maestro di San Francisco ha portato al suo naturale compimento il genere creato da Porter, Ford, Walsh e Hawks, aggiungendo un tassello indispensabile per capire la storia del cinema e di quel grande e contraddittorio paese che sono gli Stati Uniti d’America.  

A completare il capolavoro, alla fine dei titoli di coda compare la scritta “Dedicated to Sergio and Don”, una dedica sentita di Eastwood ai suoi più grandi maestri, Leone e Siegel. 

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