VITO E GLI ALTRI

FIL ROUGE : I BAMBINI NEL CINEMA

In TV va tutto bene

Di Olmo Giovannnini

L’Italia ha un’assodata tradizione cinematografica nell’utilizzare bambini protagonisti. Del resto, quale metodo migliore per raccontare il paese distrutto dal secondo conflitto mondiale se non attraverso lo sguardo innocente di chi non ha potuto peccare durante quegli anni? Attraverso un punto di vista ancora incapace di distinguere le sfumature del comportamento umano, si potevano far emergere tutte le storture di quell’Italia ancora intrappolata nel grande Caos della guerra. Dai celeberrimi orfanelli di Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945), passando al Bruno Ricci di Ladri di biciclette (Vittorio De Sica, 1948), fino al disperato protagonista di Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948), lo sguardo infantile ha servito numerosi registi del periodo come necessario contro altare agli orrori del mondo. Profetico e simbolico il titolo di uno dei primissimi film di Vittorio De Sica: I bambini ci guardano (1943), con il sottinteso morale che nel farlo ci giudichino per l’abbandono esistenziale a cui li abbiamo condannati. Per citare un altro film, i bambini sono “incompresi”, come l’omonimo film di Comencini del 1966.

Se il neorealismo è finito nel ’52 con Umberto D. (Vittorio De Sica) e con “i panni sporchi di Andreotti”, la sua esplosiva carica continua a scorrere parallelamente all’intera produzione italiana: allo stesso modo, la presenza di bambini torna a riemergere ciclicamente, sottolineando sempre un’implicita moralizzazione dei temi affrontati. Questa modalità di rafforzamento emotivo tramite l’infanzia non è certo nata col cinema, ed è rintracciabile in grandi classici della letteratura, dall’Oliver Twist di Dickens al figlio di Ettore scaraventato dalle mura di Troia da Odisseo. Si tratta di un topos ricorrente che continua a funzionare in tutte le sue salse: nel cinema italiano contemporaneo, gli autori ad avere raccontato al meglio la condizione di vittime-testimoni dei più piccoli sono certamente Gianni Amelio, Gabriele Salvatores e Alice Rohrwacher.

I protagonisti di questi autori sono sempre veicolo di riflessioni su complessi problemi della contemporaneità: dalla mafia all’inurbamento, i bambini continuano ad essere una retorica efficace per acuire la tensione drammatica dei film e rafforzare la tesi del suo autore. Da notare che anche nel ricco sottobosco di voci emergenti – che spesso si fermano al primo o secondo lungometraggio – l’infanzia rimane una delle cornici narrative più diffuse: emblematici L’uomo fiammifero (Marco Chiarini, 2009) e Sicilian Ghost Story (Fabio Grassadonia e Antonio Piazza, 2017), nei quali il fiabesco, inteso come insieme di codici di genere dal valore metaforico, combacia con l’immaginifico punto di vista dei giovani eroi. A metà strada fra gli acclamati autori dal respiro internazionale citati prima e questi contributi più “sotterranei”, è possibile trovare il cinema di Antonio Capuano. Legato a Napoli almeno quanto il suo allievo Paolo Sorrentino, fin dal debutto nel 1991 ha dimostrato di saper raccontare l’infanzia come pochissimi altri hanno fatto nella storia del cinema italiano: Vito e gli altri ha segnato un punto di non ritorno per l’archetipico bambino cinematografico, decostruito e rimodellato da Capuano per privarlo di tutta la carica umanista di cui era stato investito nel corso di anni di film occupati a sottolinearne l’innocenza. Vediamo di capire come l’opera prima di Capuano abbia riscritto questa narrazione.

In TV va tutto bene. O almeno questo è quello che si può evincere dagli schermi che dominano la Napoli di Vito, dodicenne che la notte di Capodanno assiste allo sterminio della sua famiglia per mano del padre. Nella stessa stanza in cui riposano inermi i corpi dei suoi famigliari la televisione rimbomba senza spettatori: Capuano apre la scena inquadrando proprio il tubo catodico, rivelando solo in seguito, tramite un carrello, ciò che realmente si nascondeva dietro la patina dell’edonistica Italia degli anni Novanta. Vito deve scegliere: aiutare il padre e la zia a pagare i costi del processo oppure continuare a vivere la propria infanzia; ovviamente non si tratta di una reale scelta, poiché “il tempo delle mele” è già finito nel momento in cui il padre gli ha puntato contro la pistola. Da qui il bambino e ‘gli altri’ cominciano un’irrefrenabile discesa nel mondo della criminalità partenopea, avvicinandosi di lavoro in lavoro ai ranghi più alti della Camorra. La regia di Capuano coniuga una qualità grezza del filmico con complessi movimenti di macchina: fa ampio utilizzo di attori non professionisti dal sapore pasoliniano – o alla Amore tossico (1983) di Claudio Caligari – senza però tralasciare quel gusto estetico per il grottesco ed il macabro che caratterizzerà anche la sua produzione successiva.

Una delle cose più affascinanti è che in ogni sequenza che vede Vito protagonista sono gli schermi a prendere il centro dell’inquadratura: sia il cabinato del violentissimo P.O.W.: Prisoners of War (1988), o un televisore che trasmette Beautiful, non vi è scena che non sia accompagnata dall’audio o dal video di immagini diegetiche. Anche durante una rapina dentro una ricca villa il gruppo di giovanissimi ladri si ferma a guardare il televisore che troneggia in quel salotto borghese. “Forse Gesù arriverà in televisione“, auspica la preside del collegio in cui Vito vien solo punito e mai capito: nella sequenza immediatamente successiva, appare fra le interferenze l’unico vero Messia capace di parlare al dodicenne, John Rambo.

“La roba bella si deve far vedere al cinema, specialmente se è un cinema bello. Se non si vedono queste cose è brutto e quando è brutto fa schifo” commenta la voce di un bambino, riferendosi all’iper-sessualità che popolava la televisione in quegli anni. Lo stesso “narratore”, la cui voce spezzerà tutto il film, aveva affermato nei primissimi minuti: “A me il cinema che mi piace è quello che si guarda dalla televisione, perché quando ti mangi la frittata ti vedi il cinema“. Si tratta quindi di un cinema collassato, che ha perso la sua dimensione collettiva almeno quanto quell’Italia fresca di neoliberismo e ostentato individualismo aveva perduto il senso del bene pubblico. Un cinema dapprima ripensato per la messa in onda invece che per la proiezione ed infine costretto a subordinarsi in modo metacinematografico a contenuti autenticamente televisivi; Vito e gli altri contiene infatti estratti di telenovela, di Zecchino d’oro e altri prodotti nativi del piccolo schermo. Sempre seguendo questa autoriflessione sul medium, Capuano gioca con il genere del gangster movie, correggendone il tiro e demolendone alcuni problematici aspetti. Molto esplicito è il rimando alla celebre sequenza del battesimo con la quale si chiudeva Il padrino (The Godfather, Francis Ford Coppola, 1972): qui durante una cresima non vi è il montaggio alternato di alcuna epica ascesa al potere, nessuna estetizzazione degli attentati mafiosi, solo un patetico e inutilmente violento scippo ai danni di un’anziana. In questo Vito e gli altri compie la stessa operazione di abbattimento dell’estetica mafiosa che un decennio più tardi sarà consacrata dall’adattamento di Gomorra (2008) diretto da Matteo Garrone.

Per quanto il collegamento sia solo superficiale, il lavoro di Capuano precede anche un altro prodotto di Saviano. La paranza dei bambini – in libreria nel 2016, al cinema nel 2019 – parla dello stesso ambiente camorristico nel quale i bambini sono sfruttati come esecutori materiali di crimini orribili; Capuano sottolinea come non ci sia nulla di romantico nel modo in cui l’innocenza di questi ragazzini viene completamente annichilita: ammiccando ad un’altra rilettura dell’immaginario cinematografico del gangster, qui non ci sono sprazzi di umanità o speranza di redenzione; se in una delle più iconiche sequenze di C’era una volta in America (Once Upon a Time in America, Sergio Leone, 1984) il giovane Patsy cede al desiderio infantile di mangiare un dolce inizialmente comprato per pagare una prostituta, Vito non si fa problemi ad avere rapporti sessuali a pagamento. La donna con cui fa sesso arriva persino ad affermare: “assomigli a mio figlio“. Per il bambino questo è anche un atto intrinsecamente violento, in quanto collegato alle traumatiche esperienze che ha vissuto in carcere dopo essere stato arrestato. Le prospettive di Vito non lasciano intendere nulla di salvifico nel suo futuro, solo una vita di sopravvivenza combattuta con le unghie e con i denti.

Non è un caso che l’unica cosa che metta di buonumore il protagonista sia la tigre dello zoo: è una creatura feroce in gabbia, ma è anche l’unico elemento del film che lasci timidamente intendere che qualcosa di innocente rimanga ancora in lui. Si tratta di quella fisiologica fascinazione provata da tutti i bambini nei confronti degli animali esotici, prontamente stroncata dall’avanzare della trama: la tigre finisce per suicidarsi spaccandosi la testa contro il muro del suo habitat. C’è da diventare pazzi a vivere in quella Napoli – ma soprattutto in quell’Italia – nella quale lo Stato rimane immobile davanti all’orrore della povertà, dell’abuso sui minori, della violenza sistematica delle istituzioni. Le stesse questioni saranno affrontate anche nei successivi lavori di Capuano, da Pianese Nunzio, 14 anni a maggio (1996) fino al recentissimo L’isola di Andrea (2025), mantenendo una forte attenzione proprio sulla condizione dei bambini. La realtà è uno zoo nel quale l’unico modo per aiutare gli altri è suicidarsi e donare i propri organi a chi ne ha più bisogno, lo afferma testualmente anche uno dei compagni di Vito. Per cui ciò che Vito e gli altri più ci lascia è un’amara domanda: se i bambini non ci guardano più, cosa stanno guardando oggi? Se anche ciò che era sacro ed intoccabile nelle rappresentazioni cinematografiche è stato corrotto dalla violenza e soggiogato dall’immaginario mercificato, da dove può ripartire l’Italia, paese di analfabetismo iconico per eccellenza? Finché nei negozi continueranno a vendere le magliette “pizza pasta mafia” e in TV a trasmettere i grandi sentimenti posticci di sceneggiati e telenovela, quale riscatto sarà possibile?

Intanto intere generazioni di bambini sono state esposte ad immagini inadatte: si badi bene, il discorso non riguarda esclusivamente la violenza, né vuole assumere la postura moralista di chi per esempio criticava i videogiochi in quanto troppo cruenti, bensì si intende sottolineare che il problema dell’analfabetismo iconico è endemico e riguarda anche l’intrattenimento per l’infanzia. Molto più dannosi di Grand Theft Auto, il bersaglio preferito di chi accusa i media di provocare comportamenti violenti nei più piccoli, sono le migliaia di video generate con l’IA che tutti, senza discriminazione d’età o competenza, consumiamo ogni giorno sui social. Vito e gli altri ci parla dello strumento di comunicazione egemonico del secolo scorso, ma può benissimo essere attualizzato all’esplosione intermediale degli ultimi anni: le immagini hanno inondato la quotidianità al punto che, proprio come Vito sale in macchina e pur non raggiungendo i pedali è convinto di sfrecciare come nei suoi cabinati, ormai è impossibile leggere la realtà senza quegli attrezzi che consentano di decifrare gli schermi. Se negli anni novanta la televisione raccontava di patinate pubblicità e buoni propositi mentre il paese era ridotto in macerie dalla criminalità organizzata e dalle nuove politiche economiche statali, oggi i social costruiscono una fitta rete di immagini sempre più criptiche: guardando le live di Khing Hnin Wai, un’istruttrice di aerobica birmana, chi si è accorto che sullo sfondo delle sue piroette ha accidentalmente catturato immagini del colpo di stato che ha messo in ginocchio il Myanmar nel 2021? Chi riesce più a distinguere fra la crudele assurdità dei soldati israeliani che si riprendono con indosso gli abiti dei civili appena trucidati e le immagini generate dall’Intelligenza Artificiale? Vito certamente non ci riuscirebbe. E come lui molti di noi. Ma del resto, nel cinema e nelle immagini ci devono essere solo “cose belle, altrimenti fa schifo”.