TEEN APOCALYPSE TRILOGY

FIL ROUGE: LE TRILOGIE

Di Gianluca Meotti

Il cinema di Gregg Araki è il cinema di un rivoluzionario, di uno che è stato capace di condensare nel suo corpus suggestioni che vanno da Jean-Luc Godard ad Andy Warhol, passando per John Waters, Kenneth Anger e l’estetica kitsch e super saturata della televisione anni Ottanta. Istrionico e inclassificabile, la storiografia del cinema l’ha raggruppato – insieme ad altri autori del periodo – sotto l’etichetta del New Queer Cinema, definizione coniata dalla scrittrice e critica cinematografica B. Ruby Rich nel 1992, dopo aver assistito — tra il 1991 e il 1992 — a una serie di film queer presentati in vari festival. Rispetto ai film precedenti che affrontavano le stesse tematiche, questi lavori cambiavano radicalmente l’approccio stilistico e il punto di vista: diventavano più estremi, attraversati da un nichilismo di fondo che era lo stesso dei loro autori.

Questo nuovo, forte impulso lessicale arriva alle sue estreme conseguenze nella triade che Araki gira fra il 1993-1997: Totally Fucked Up (1993), Doom Generation (The Doom Generation, 1995) ed Ecstasy Generation (Nowhere, 1997) racchiudono tutta la delirante poetica del proprio autore, che restituisce le vite di freaks emarginati, soli, nichilisti e di cui il cinema mai si era occupato. A dire il vero, per tutti gli anni Ottanta, le commedie di formazione con giovani protagonisti che vivevano il momento di passaggio fra infanzia ed età adulta erano state un sottogenere molto florido, con alcuni titoli che oggi ricordiamo molto bene; film come Breakfast Club (The Breakfast Club, 1985), Una pazza giornata di vacanza (Ferris Bueller’s Day Off, 1986) e Sixteen Candles – Un compleanno da ricordare (Sixteen Candles, 1984), tutti diretti da John Hughes, mettevano in scena storie di adolescenti in crisi, spaventati dal dover crescere e che riflettevano sulle disillusioni della vita. Seppur capaci di raccontare disagi comuni a molti nelle fasi dell’adolescenza, questi racconti tendevano a costruire un mondo che non può essere assunto come paradigma dell’esperienza adolescenziale nel suo complesso. I giovani messi in scena erano infatti quasi sempre bianchi, eterosessuali, economicamente agiati e già pienamente inseriti nel tessuto sociale. In questo senso, anche quando affrontavano temi spinosi o potenzialmente disturbanti, tali narrazioni finivano per svolgere una funzione rassicurante: la normalizzazione dei soggetti rappresentati consentiva allo spettatore medio-borghese di confrontarsi con il disagio, senza che venissero mai messi realmente in discussione i presupposti sociali, culturali ed economici della propria posizione. La gravità dei temi trattati veniva così neutralizzata dal contesto di sicurezza e privilegio in cui essi erano inscritti, trasformando il conflitto in un’esperienza emotiva controllata e, in ultima istanza, consolatoria.

E qui arriva Gregg Araki. I suoi adolescenti sono gay, lesbiche, afroamericani, sudamericani di seconda generazione, iconoclasti, cinici, violenti, con una propensione alla droga, a tratti succubi dei loro appetiti sessuali e sempre pieni di compassione reciproca. Che siano racconti corali o incentrati su pochi personaggi, il regista nippo-americano riesce ad includere in tutti i suoi film una quantità di umanità differenti che erano sempre state trascurate dal cinema mainstream delle majors.

Dove Araki riesce a raccontare al meglio le vite deviate dei suoi protagonisti, senza che lo strabordio stilistico prenda ancora possesso di buona parte della creazione, è Totally Fucked Up, che nell’idea del regista doveva essere una seconda parte del precedente The Living End (1992). Qui siamo davanti ad un gruppo di sei amici, due ragazze e quattro ragazzi, tutti omosessuali, che vivono le loro vite fra amori, sesso, nichilismo e la paura asfissiante dell’AIDS. Più che nei due capitoli successivi, Araki riesce a mettere al centro della sua narrazione il gruppo e, attraverso ciascuno dei suoi personaggi, a evidenziare personalità marginali, emarginate non solo dalla società, ma anche dal cinema, che fino a quel momento non aveva mai affrontato questi temi con tanta schiettezza. Il rifiuto di una vita lineare e tranquilla, così come il rifiuto dell’idea borghese di stabilità, di “sistemazione” e di normalità, è centrale per tutti questi personaggi o, meglio, costituisce la base stessa della loro visione del mondo. Esclusi da una realtà che hanno sempre osservato dall’esterno, si trovano nella necessità di creare una realtà alternativa, una realtà propria. In questa dimensione, il gruppo diventa l’unico elemento che li separa dallo sprofondare nel vuoto totale, nella distruzione, nella morte.

La svolta stilistica diventa impellente nei due capitoli conclusivi della trilogia: Doom Generation ed Ecstasy Generation segnano il compimento dell’idea di cinema di Gregg Araki. Pur mantenendo intatti i tempi morti, l’apatia di fondo e il senso di alienazione che attraversavano i film precedenti, lo stile subisce una trasformazione radicale: diventa più pulp, più sanguineo, eccessivamente colorato e dichiaratamente kitsch. La forma esplode, mentre il vuoto esistenziale dei personaggi rimane invariato, se non ulteriormente radicalizzato.

I due film si sviluppano lungo direttrici narrative differenti ma complementari. Doom Generation assume la struttura di un road movie contaminato da elementi di commedia dark, mentre Ecstasy Generation si configura come un ritratto corale di adolescenti dominati da appetiti sessuali totalizzanti e autodistruttivi. In entrambi i casi, Araki porta all’estremo il proprio universo di riferimento, attingendo senza filtri alla pop art, alla cultura televisiva e alla violenza grottesca del cinema underground, in particolare quella di John Waters. Il risultato è un cinema che accumula stimoli, citazioni ed eccessi fino alla saturazione.

In Doom Generation, la fuga di una coppia di amanti accompagnata da un terzo personaggio, innescata dall’uccisione accidentale di un commesso di supermercato, si trasforma progressivamente in una spirale di violenza gratuita e di eventi sempre più aberranti. Parallelamente, i desideri sessuali dei protagonisti si intrecciano e si confondono, facendo decadere ogni residuo di puritanesimo o norma eterosessuale. Qui Araki accelera come mai, dapprima sul piano della violenza visiva e della produzione deliberata di disgusto: lo shock non è più solo tematico, ma diventa esperienza sensoriale, totalizzante e sgradevole. Dove non arriva con la scrittura e la costruzione drammaturgica, il regista sceglie di inserire elementi come una testa mozzata che vomita, gente che si masturba dietro a delle porte e omicidi vari, per un film che è stato classificato dalla commissione film della Conferenza Episcopale Italiana come “inaccettabile, aberrante” e di cui hanno scritto che è un film “ripugnante perché costruito su comportamenti depravati proposti sostanzialmente come modelli”. Apprezzamenti critici a parte, Araki dimostra come quella generazione sia effettivamente distrutta e che il modello di riappropriazione della propria esistenza si basa solo sulle temporanee scosse adrenaliniche date da sesso ed eccesso, ma che, una volta passata questa, si è di nuovo soli, vittima di un mondo che non può accettare uno stile di vita che percepisce come pericoloso per il proprio.

Ecstasy Generation, invece, amplia lo sguardo frammentario di Totally Fucked Up e anticipa per certi versi il tono più cupo e tragico di Mysterious Skin (2004). Un gruppo di adolescenti si prepara a quella che dovrebbe essere la festa più importante della loro vita, mentre intorno a loro si accumulano abusi, violenze, depressione e promiscuità. La trama si dissolve quasi completamente, lasciando spazio a una successione di episodi psicotici e slegati, che restituiscono l’immagine di un’adolescenza senza direzione né possibilità di riscatto. Più che negli altri capitoli, qui l’impossibilità di uscire dalla propria condizione è vista come irreversibile; anche il gruppo, che nelle altre opere era sembrata l’unica modalità per rimanere attaccati alla vita, si dissolve e i legami singoli diventano meno forti e vincolanti. L’unica cosa che sembra poter dare una soddisfazione è tutto ciò che sta sotto la superficie del reale: così il personaggio interpretato da James Duvall (attore protagonista di tutti e tre i film) porta con sé ossessivamente la sua macchina da presa nella speranza di registrare qualcosa di straordinario che riassesti in lui la fiducia nell’avvenire; ma quando incontra un alieno che cammina per le strade di LA, non riesce ad accendere la macchina in tempo e così anche quell’istante è perduto.

Con Ecstasy Generation, Araki non chiude definitivamente il proprio discorso sull’adolescenza, ma ne tira le somme: per i suoi freaks non esistono scampoli di positività, né prospettive di una “bella vita” futura. La sopravvivenza stessa diventa una condizione ambigua, priva di valore salvifico, e l’eccesso formale, la violenza e la frammentazione narrativa non offrono alcuna catarsi, ma funzionano come dispositivi di negazione: il cinema di Araki non consola, non spiega e non redime, ma espone brutalmente l’impossibilità di un’integrazione sociale per questi soggetti outsider.