ROCCO E I SUOI FRATELLI

FIL ROUGE: CINE-BOOM

di Riccardo Morrone

Poche opere hanno segnato l’immaginario cinematografico italiano e internazionale quanto Rocco e i suoi fratelli. Pochissime hanno saputo intercettare con equivalente finezza e originalità l’orizzonte delle trasformazioni sociali, economiche, materiali e di costume che la «fiumana del progresso» postbellico era in procinto di determinare anche in Italia. In ogni caso, la maggior parte di queste lo ha fatto attraverso le lenti deformanti di un genere eroicomico come la commedia all’italiana, narrando cioè l’epopea di uomini medi, piccoli mostri sulla falsariga di quelli di Risi, inetti, maldestri e opportunisti; Visconti ha scelto, invece, una forma ben diversa, quella di una tragedia in cinque atti che, partendo dalla questione meridionale e dal fenomeno della migrazione interna, fosse in grado di far confluire entro una complessa configurazione le ragioni ideologiche, l’indagine di stampo “realista” e una evidente componente melodrammatica. Stando a quanto dichiarato nei titoli di testa, il film è liberamente ispirato a I racconti della Ghisolfa di Giovanni Testori ma, come sempre quando si tratta di Visconti, il rapporto con le fonti letterarie è molto più complesso. A definire questa struttura narrativa solida e ben congegnata collaborarono gli sceneggiatori Suso Cecchi d’Amico ed Enrico Medioli e contribuirono anche Pasquale Festa Campanile e Massimo Franciosa: così, tra Verga e Gramsci, tra lo spirito di derivazione verista e l’ideologia marxista, la vita della famiglia lucana dei Parondi a Milano è raccontata con la gravitas propria della tragedia e con gli eccessi – tanto cari a Visconti – tipici del melodramma. Cinque segmenti per cinque fratelli, una sola storia: quella di una famiglia prima sradicata dal suo milieu e poi dilaniata dal seme della discordia.

Il 1960 è universalmente considerato l’annus mirabilis del cinema italiano. Una convinzione più che ragionevole se si considera che, oltre al film di Visconti, in quello stesso anno escono La dolce vita di Fellini (5 febbraio), L’avventura di Antonioni (29 giugno), La maschera del demonio di Mario Bava (11 agosto), Tutti a casa di Luigi Comencini (27 ottobre) e La ciociara di Vittorio De Sica (22 dicembre), limitandosi a menzionare i titoli principali. Rocco e i suoi fratelli viene presentato a Milano il 14 ottobre e, raccogliendo quasi direttamente il testimone de La dolce vita all’interno del discorso pubblico, ottiene immediatamente un’accoglienza così fragorosa da sollecitare interventi straordinari della magistratura di Milano e del Ministero. In conseguenza a ciò e nonostante abbia già ricevuto il visto della censura, il film viene sequestrato, subisce ingenti tagli, mutilazioni e interpolazioni e nel corso del biennio seguente viene pure scomodato in alcune interrogazioni parlamentari. Insomma, quello di Rocco e i suoi fratelli è un caso mediatico talmente rumoroso e dibattuto da portare ad alcune revisioni normative riguardo gli interventi censori negli anni immediatamente successivi; tuttavia, le nuove misure legislative non impediranno a magistrati e questori di procedere al sequestro di alcuni film rei di una presunta «offesa al buon costume» (secondo quanto stabilito dall’art. 6 della legge n. 161 del 21 aprile 1962), sebbene questi abbiano già ricevuto regolare visto di censura: sono Il gobbo di Carlo Lizzani, La giornata balorda di Mauro Bolognini, I dolci inganni di Alberto Lattuada e poi La ricotta di Pasolini (in Ro.Go.Pa.G., 1963), per citarne solo alcuni. È un periodo di attività febbrile per gli autori e così è pure per i censori.

Ma il 1960 è anche e soprattutto l’anno delle Olimpiadi in Italia, organizzate a Roma tra il 25 agosto e l’11 settembre: questo evento di portata mondiale sembra la vetrina ideale per l’Italia al fine di esibire l’immagine scintillante di un Paese modernissimo, in piena industrializzazione e infinitamente distante dalle macerie della Guerra, un’occasione perfetta per mostrare il volto dell’Italia che cambia: «mai avvenimento sportivo ha potuto essere seguito direttamente e con immediatezza in ogni parte della terra come accade a partire da stasera», sottolineava con grande orgoglio in occasione della cerimonia d’apertura il Presidente del Comitato Organizzatore, il quarantunenne deputato della DC Giulio Andreotti. E proprio in quella stessa edizione dei Giochi aveva iniziato a brillare l’astro di un giovane pugile statunitense capace di vincere la medaglia d’oro dei pesi mediomassimi: il suo nome era Cassius Clay Jr. e presto sarebbe diventato Muhammad Alì.

Di guantoni e (in)successi è costellato anche Rocco e i suoi fratelli, «un film sul pugilato o quasi sul pugilato» lo aveva definito Visconti in un’intervista – e forse non ha tutti i torti. L’ambiente pugilistico, benché dipinto da Visconti come controverso, degradato e fortemente disdicevole, ci consegna alcuni tra i più brillanti comprimari viscontiani, come l’ambiguo agente ed ex pugile Morini (Roger Hanin) e il vulcanico Cerri (Paolo Stoppa). Soprattutto, quello della boxe è un pretesto narrativo funzionale a segnalare l’opposizione – di attitudine sul ring e d’animo – tra Rocco (Alain Delon) e Simone (Renato Salvatori), ma dà modo all’autore milanese di andare ben oltre questa concezione assai schematica, mettendo in mostra tutte le sue qualità nella sacra arte della messa in scena: i match dei due sono, infatti, tra i brani più esteticamente appaganti di tutto il suo cinema, momenti sublimi e memorabili in cui il rito pagano della boxe trova una forma filmica di rara compiutezza.

Alternando alla perfezione il ring e gli spalti, intrecciando il potere icastico dei campi medi e l’espressività di piani ravvicinati (primi piani e mezze figure) volti a catturare la sofferenza dei contendenti, Visconti e Rotunno riescono a convogliare in queste spettacolari sequenze la carica drammatica e lo spirito tragico che dominano la pellicola, fornendo un modello formalmente ineccepibile che verrà ripreso, ad esempio, da Martin Scorsese per Toro scatenato (Raging Bull, 1980). Di più, il contesto della boxe può essere letto come l’immagine dell’euforia connessa alla trasformazione socio-economica ed industriale dell’Italia, un micro-sistema in cui leggere le profonde alterazioni macroscopiche: così come il “miracolo economico” stava diventando l’oggetto sul quale giovani e vecchi avrebbero proiettato le proprie speranze e ambizioni, allo stesso modo nel film i fratelli Parondi e tutti gli altri «giovinastri in mutande e calze di lana stracciate» ripongono nella pratica del pugilato «tutte le loro velleità di benessere e di successo», come si può leggere sulla sceneggiatura (in una didascalia a proposito della prima palestra che vediamo, quella in cui si allena Vincenzo).

In Rocco e i suoi fratelli la città, Milano, è parte viva del racconto e irrompe da subito, quando il titolo del film si staglia tra le linee oblique della stazione Centrale. Da Lambrate al Giambellino, dalla Ghisolfa fino all’Idroscalo, il paesaggio urbano della periferia in trasformazione cinge ed esalta i conflitti – tra Rocco e Simone e tra Nadia e Simone – e la disgregazione progressiva del nucleo famigliare si consuma tra cantieri in costruzione e fabbricati industriali. Modellata dalla mirabile colonna sonora di Nino Rota e scolpita dalla fotografia in bianco e nero di Rotunno, Milano è qui presenza gelida, spoglia, fantasmatica e perennemente immersa in un inverno senza fine, ma è anche, in quanto metropoli, un tentacolare polo d’attrazione, potenziale luogo della corruzione e della perdizione. L’Italia sta cambiando e i processi di urbanizzazione in atto si riflettono all’interno di questa dinamica oppositiva tra l’individuo estraneo (i fratelli Parondi) e la grande città, con le sue opportunità e le sue zone d’ombra.

La famiglia Parondi è, dunque, microcosmo in cui si riflettono le contraddizioni della modernizzazione italiana. A ben vedere, essa difetta, rispetto ad una configurazione tradizionalmente intesa, della figura del patriarca e questa lacuna è colmata da una matriarca, Rosaria (Katina Paxinou), a suo modo altrettanto autoritaria e “fallocratica”, ambiziosa e suscettibile, matrice ambigua di coesione e disgregazione. E la consistenza di questo equilibrio alquanto labile all’interno del nucleo famigliare, destinato ad incrinarsi fino alla rottura, è esemplificata perfettamente da una delle prime sequenze, quella che cattura il risveglio dei fratelli la mattina della nevicata. Padroneggiando alla perfezione tempi e spazi, la mdp si muove nell’angustia del seminterrato in cui vivono, ci svela la presenza della neve con una lunga panoramica che termina sulla finestra, mostra la sovraeccitazione di Rosaria e il faticoso risveglio dei fratelli, poi li segue mentre si preparano e fanno colazione. Sebbene in questa fase il registro dominante sia quello ironico, possiamo già individuare nitidamente alcuni tratti significativi per il futuro sviluppo dei nostri personaggi, come la prolungata indolenza al risveglio (e al lavoro) di Simone, poi smorzata da una battuta di spirito, e tutta l’ambizione della madre, intesa qui nella sua accezione più scopertamente materiale e venale, quando in chiusura intima i figli di tornare a casa con le tasche «chiene di soldi sennò non siete chiù figli di Rosaria Parondi».

È emblematico come subito dopo, al termine della loro prima giornata di lavoro, faccia la sua prima comparsa in scena il catalizzatore del processo di decomposizione della famiglia: Nadia (Annie Girardot), la prostituta che finirà per essere “l’oggetto del contendere” tra Simone e Rocco. Il personaggio, qualificato con tutta evidenza in chiave simbolica da Visconti, diviene così la personificazione dell’attrattiva e del fascino sinistro della metropoli. Va da sé che ciascuno dei cinque fratelli interpreti il rapporto con la città meneghina in maniera diversa: all’assoluta e definitiva degradazione di Simone e alla repulsione di Rocco (ancora visceralmente legato alla terra natia) si oppongono le due forme di parziale integrazione, quella fredda e piccolo-borghese di Vincenzo (Spiros Focas) e la più cosciente e socialmente consapevole di Ciro (Max Cartier), che lo portò ad avere una “supervalutazione” da parte della critica di sinistra. È pur vero che queste due storie di integrazione (più o meno) riuscita vengono lasciate ai margini in favore di un caso di mancata integrazione o di esplicita avversità al contesto.

Ma vi è una precisa ragione se a Rocco, Simone e Rosaria è affidato un ruolo narrativamente privilegiato: essi sono i protagonisti indiscussi delle vicende mostrate poiché ciascuno dei tre mette in luce (Rosaria con l’ambizione, Simone con «la faccenda dell’onore» e Rocco con la colpa) la lacerante incompatibilità di un codice di valori immoti e atavici destinato a scontrarsi e perire entro il contesto della modernizzazione industriale della “civilissima” Milano. In tal senso, Rocco e i suoi fratelli registra quasi come una prova documentale gli esiti e le conseguenze profonde dell’inurbamento sulle masse di giovani cittadini, ora intesi per la prima volta come gruppo sociale di rilevanza. Giovani che, come viene ironicamente rilevato nel film, erano cresciuti a «pane e cinematografo» in un contesto in cui il cinema era ancora la stella più luminosa e irradiante della costellazione mediale e sapeva riflettere con intelligenza sul presente, intercettando e problematizzando la natura dei mutamenti in corso. Bei tempi.