POESIA FUNERARIA: LA TRILOGIA DI APU

FIL ROUGE: LE TRILOGIE

di Edoardo Sampaoli

Il lamento sul sentiero (Pather Panchali, 1955), L’invitto (meglio noto con il titolo originale, Aparajito, 1956), Il mondo di Apu (Apur Sansar, 1959): la trilogia di Apu di Satyajit Ray è una tappa fondamentale nella storia del cinema indiano, ma anche e soprattutto in quella mondiale. Da Akira Kurosawa – “Non aver mai visto un film di Satyajit Ray è come non aver mai visto il sole o la luna” – a Michelangelo Antonioni – “La mia ammirazione per Satyajit è totale” –, Ray ha segnato intere carriere di autori. Dunque per ripercorrere quanto meglio possibile la trilogia, come in ogni opera, ripercorriamone la storia. 
Satyajit Ray nacque a Calcutta da Sukumar e Suprabha Ray il 2 Maggio 1921. Quando aveva appena tre anni, suo padre morì e da quel momento visse con la madre a casa di uno zio. Conseguì i suoi studi al Presidency College di Calcutta, nonostante il suo amore fosse già destinato all’arte. Nel 1940, all’età di diciannove anni, la madre lo persuase a iscriversi all’università Visva-Bharati a Santiniketan (di studi improntati alle facoltà umanistiche e artistiche), ma Ray non era molto convinto di questa scelta a causa da una parte della nostalgia provata verso la città di Calcutta, dall’altra della brutta opinione che aveva della vita culturale di Santiniketan. A convincerlo, oltre alla madre, fu anche il rispetto per Tagore, il fondatore dell’istituto. Qui studierà le arti grafiche e l’arte orientale. 
Il suo amore per l’arte, specialmente per la settima, lo portò a fondare a Bombay un cineclub nel 1942. Nel 1943, a seguito di prospettive migliori di carriera, cominciò una collaborazione con un’agenzia inglese e nel 1947 alimentò la sua passione per il cinema aprendo un altro cineclub internazionale, il Calcutta Film Society, dove proiettavano film americani ed europei. Ma è il 1950 l’anno di spartiacque nella vita di Ray, grazie a due degli avvenimenti più importanti. Il primo è l’arrivo di Jean Renoir, il quale era in cerca di location per il suo film Il fiume (The River, 1951), a cui Ray collaborerà per i sopralluoghi; il secondo, ancora più importante, fu l’incarico di andare nella sede centrale della D.J. Keymer a Londra. Per descrivere questo viaggio non serve aggiungere altro alle parole dell’autore stesso:

“Durante il mio soggiorno di sei mesi a Londra, ho visto novantanove film. Il mio primo viaggio fuori dal paese sarebbe stato così impresso nella mia memoria per sempre, per tutti i bellissimi film che ho visto. Ma l’unico film che ha avuto davvero un impatto nella mia mente è stato Ladri di biciclette di Vittorio De Sica. L’ attrazione del film non può essere descritta in parole semplici. Ma ciò che mi ha attratto ancora di più è stato il fatto che qualunque cosa avessi mai voluto fare nei miei film, De Sica aveva fatto esattamente lo stesso, e con successo. Chi ha detto che le persone inesperte non possono essere fatte recitare? Chi ha detto che non si può sparare in mezzo alle piogge? Chi ha detto che il trucco è obbligatorio? Se la mia mente era alla ricerca di una direzione per tutto ciò che avrei voluto fare, se avessi mai realizzato un film, l’avevo trovato in quel film di De Sica. Ho soggiornato nel continente per un altro mese, visitando Parigi, Venezia, Lucerna e Salisburgo. Quindi sono tornato a Londra e sono salito a bordo di una nave per tornare a casa. Fu in questo viaggio a casa che scrissi la prima bozza di Pather Panchali.”

E così, tra le onde del mare nella tratta Londra-Calcutta, Satyajit Ray compone il primo soggetto del suo primo film, Il lamento sul sentiero. 

IL LAMENTO SUL SENTIERO
Pather Panchali (in bengalese la parola “Pather” significa percorso e “Panchali” è un tipo di canzone popolare) è tratto dal classico omonimo dei romanzi di formazione della letteratura bengalese pubblicato nel 1929 e scritto da Bibhutibhushan Bandyopadhyay. 
Pescando dai frequentatori abituali della Calcutta Film Society, Ray creò una troupe di improvvisati, tra cui il direttore alla fotografia Subrata Mitra e il direttore artistico Bansi Chandragupta, entrambi, insieme a Ray, alla prima esperienza cinematografica. Si aggiungerà ai tre il compositore Ravi Shankar, che seguirà la colonna sonora in tutti e tre i film, a colpi di sitar, bansuri e tabla, a far risuonare i raag tradizionali. Per quanto riguarda gli attori, riprendendo la lezione di De Sica tanto cara, si scelsero tutti dilettanti del luogo. E così iniziò il viaggio nel 1952, forti delle sole proprie forze economiche, con la speranza che le prime riprese portassero degli sponsor. Così non fu, e le riprese, ostacolate costantemente dai problemi economici, si protrassero per tre anni, a seconda delle disponibilità economiche. Nel 1955, anno di uscita, finalmente il film terminò, con il fondamentale aiuto arrivato dopo tempo del governo del Bengala Occidentale, tratto in inganno poiché convinto che Ray stesse girando un documentario (riprenderemo questo passo in seguito). Ma le difficoltà non finirono qua: durante la fase di montaggio i finanziatori volevano mettere mano al finale, giudicato troppo negativo, contro il continuo rifiuto di Ray, non disposto a negoziare. Il governo così decise di interrompere i finanziamenti e di censurare inizialmente l’opera. Da qui un’altra svolta, un altro incrocio tra le pieghe della storia, rappresentato da John Huston. Arrivato in India per i sopralluoghi de L’uomo che volle farsi re (The Man Who Would Be King, 1975), il regista incontrò Ray, che gli mostrò una delle poche scene che era riuscito a montare dato il budget ristretto, quella della rincorsa di Apu e della sorella alla vista del treno (la riprenderemo a breve), che folgorerà immediatamente il regista americano. Huston avvertirà Monroe Wheeler, l’allora direttore del Museum of Modern Art di New York, che un talento stava nascendo in quella terra. Il film finalmente terminò davvero, e la critica lo accolse a braccia aperte, elogiando fin da subito il nuovo autore – il Times of India scrisse che “è assurdo confrontarlo con qualunque altro film indiano […] Pather Panchali è cinema puro“). 

Il lamento sul sentiero segue le vicende, in un paesino piegato dalla povertà nel Bengala occidentale, Nischindipur, di una famiglia composta da Harihar (Kanu Banerjee), il padre, che lavora come sacerdote sognando di diventare poeta e drammaturgo, e la madre Sarbajaya (Karuna Banerjee) che si prende cura dei bambini, Apu (Subir Banerjee) e Durga (Uma Dasgupta), e dell’anziana zia Indir (Chunibala Devi). 
Il lamento sul sentiero fu girato senza sceneggiatura; l’unico affidamento erano alcune illustrazioni di Ray, date sul set, di scivolare nell’osservazione e partecipazione della dura vita della famiglia in condizioni precarie. Senza moralismi né giudizi, Ray intaglia gli sguardi della famiglia sulla vita. Il mondo ci viene svelato tramite gli occhi dei personaggi, restituendoci uno spaccato di ogni fase della vita (quella infantile, quella adulta e quella della vecchiaia) con una regia minimalista che si presta al servizio di una rappresentazione pura. 
Con Durga (la figlia maggiore) e Apu (il figlio minore, protagonista anche dei futuri capitoli della trilogia) abbiamo, appunto, uno sguardo infantile che si affaccia al mondo: le fatiche della prima nell’iniziare ad aiutare con i lavori della casa e la gestione del piccolo, il mondo dei giochi e delle scorribande del secondo. Insieme litigano, si picchiano, fanno pace, giocano nella foresta, si rincorrono, attendono e guardano arrivare l’uomo dei dolcetti (che però non possono permettersi) e infine corrono verso il treno. In una delle sequenze più trascinanti de Il lamento sul sentiero, Durga e Apu corrono verso un treno che sfreccia su un binario lontano da casa loro, oggetto misterioso con carica simbolica di fuga, orizzonti verso un futuro che potrebbe promettere qualcosa di più, progresso che arriva nelle campagne più remote, speranza anche per gli ultimi. 

I genitori, Harihar e Sarbajaya, lottano nel silenzio ogni giorno, combattendo contro gli innumerevoli calcoli tra cibo, medicine, debiti e manutenzioni che sarebbero necessarie. La difficoltà di portare avanti la famiglia, fronteggiandosi con la crescita dei figli per assicurargli il necessario, sia materiale che emotivo, è enorme, e il film scandito a giornate ci fa scontrare con questa realtà ciclicamente a ogni fine giornata, mostrando il rientro del padre dal lavoro, tra discussioni e silenzi. E infine l’anziana zia Indir fa sentire sullo schermo tutta la pesantezza della vecchiaia. Quando muore in mezzo alla foresta, viene ritrovata dai due bambini e quello diviene per loro il primo scontro con una realtà che si fa ancora più dura. 
In seguito, Durga e il fratello Apu, in giro per la campagna, cercano di rientrare al primo segnale di una tempesta incombente, che si trasformerà in acquazzone con una sequenza che in crescendo mostra gli animali che si riparano, piante colpite ripetutamente dalle gocce e pozzanghere che si formano. Qui Durga, sotto la pioggia, prima di ripararsi si esibisce in una danza tradizionale per trovare un marito, simbolo della sua nascente sensualità. La pioggia le provocherà un influenza che, senza la giusta assistenza per le poche possibilità economiche, la porterà alla morte.

La grandezza di Ray sta tutta nella sua apparente semplicità nella messa in scena di questa storia. Un film che sembra muoversi su una sola linea, quella della narrazione delle vicende di questa famiglia, si muove spesso su più linee (il treno come progresso, lo sguardo triplice sulla vita…), ma non solo. La sua regia, rafforzata dalla fotografia che staglia sul bianco e nero le luci e le ombre materiali e simboliche di questa povertà, si carica di quell’autorialità che vedremo lampante nel cinema a seguire, fatta di uno sguardo sulle faccende giornaliere che non contornano la storia, ma la caratterizzano ulteriormente. Il tempo riflette quanto più possibile quello della vita piuttosto che quello artificiale del cinema, spesso fin troppo veloce (siamo negli anni Cinquanta, a Hollywood ancora non tremano le rivolte e il cinema classico, con i suoi tempi “frenetici”, è ancora ben presente). Il primato dei personaggi scrutati nell’anima tra i loro sguardi e nelle parole, è totale. Non c’è spazio per il sollievo: Il lamento sul sentiero è una poesia funeraria, una sinfonia spezzata, un volo in decollo, e a noi spettatori è rimasto il solo compito di osservare ed empatizzare con una storia che forse sulla cartina e sul tempo è lontana da noi, ma che consentirà comunque allo spettatore di trovare se stesso nell’universalità umana delle vicende.
E quando tutto sta cadendo, impregnandosi di fango e marcendo, non resta altro che provare a evadere per una condizione di vita migliore. Così i genitori con Apu partono, lasciando per sempre la loro casa ancestrale. Un carro, un padre, una madre, un figlio piccolo: la camera segue i loro sguardi allontanarsi dalla casa. Non serve il controcampo con la casa; serve scrutare la loro anima, sentire spezzarsi qualcosa dentro di loro come si spezza dentro lo spettatore. La poesia è all’ultimo verso, la sinfonia è terminata, il volo è terminato con lo schianto. Ma siamo solo al primo capitolo. 

APARAJITO
Per Aparajito, a seguito della fama riscontrata grazie a Pather Panchali, Ray stavolta non dovrà far fronte a continui problemi economici. Anzi, solo al suo secondo film, Ray vincerà con Aparajito il Leone d’oro al Miglior Film alla Mostra di Venezia del 1957, con aggiunta di un enorme entusiasmo da parte di Cesare Zavattini per il film.
Siamo al secondo capitolo e le vicende riprendono da dove eravamo rimasti. Harihar, Sarbajaya e Apu si sono trasferiti a Benares e l’inizio del film, con la sua struttura filmica, ricorda fortemente il primo per via della presenza scenica, scandita a seconda dei membri del nucleo familiare. Harihar che si dirige alle messe, il ritorno a casa, i dialoghi con la moglie Sarbajaya, le pulizie domestiche e la cura della famiglia da parte di quest’ultima e, infine, Apu, impegnato nelle scorribande con i bambini della sua età: le rincorse, i giochi, i petardi e tutto il ritratto infantile di una fase di vita che si cristallizza e sfugge tra quei vicoli-strade che tanto si sono consumate. Una prima dissonanza registica è già presente nella prima parte: se nella gestione attoriale e di montaggio la struttura è fedele all’antecedente, la regia si fa più geometrica; non siamo più nella campagna sconfinata di Nischindipur, ma siamo in una città fatta di edifici imponenti, vie strette e scalinate. Ray si muove sapientemente in questo spazio più urbanizzato, restando comunque fedele all’equilibrio uomo-luogo, non facendoli mai sovrastare l’un l’altro.

A interrompere bruscamente questa routine, a cui presto ci siamo abituati anche noi, è la morte del padre. Gli occhi si chiudono, un urlo straziato annichilisce all’orizzonte, uno stormo di uccelli prende il volo. 
Apu e la madre sono costretti a trasferirsi al villaggio natale di lei, dove riprende quella vita ancestrale e di campagna del primo film. Sembra tutto scritto per proseguire in modo tradizionale, con Apu che viene iniziato alla celebrazione delle cerimonie in vesti di sacerdote, seguendo la via del padre. Ma è il ritorno, una mattina, dalla funzione che agli occhi di Apu spuntano dei ragazzi che giocano e si picchiano, ed egli, divertito, decide di seguirli, scoprendoli essere studenti di una scuola. Sorge dunque il desiderio di istruirsi, di spezzare la catena del passaggio generazionale già scritto, di spiccare il volo e trovare la propria emancipazione; tanto in Apu quanto nell’India c’è la voglia di rialzarsi e costruire un futuro più certo. 
Con sacrifici da parte della madre e di Apu stesso (che alla mattina dovrà svolgere le funzioni, il pomeriggio seguire le lezioni per terminare la sera con lo studio), il tempo passa e vediamo scorrere sullo schermo il rapporto madre-figlio intenerirsi e stringersi più forte. Ma se ancora a metà del secondo capitolo speriamo che ci possa essere quel tanto confortevole dolce finale, siamo sulla strada sbagliata. Apu arriva secondo per bravura tra tutti i ragazzi della regione e il preside gli offre una borsa di studio per proseguire gli studi a Calcutta. Il meccanismo si inceppa e si frantuma definitivamente; con la partenza di Apu, il nucleo è completamente disintegrato tra chi è defunto e chi è in vita ma separato dall’altro. Sarbajaya si trova scissa in due tra la felicità dell’opportunità per Apu di emanciparsi dalle fila delle generazioni precedenti e lo strazio di una madre che vede l’allontanarsi del figlio e la conseguente solitudine perpetua. La scena del saluto vede un campo-controcampo tra Apu che si allontana, con successivo long-take in primo piano della madre che dal sorriso passa al vuoto e il silenzio. In questa scena, come in tutta la trilogia, si lascia lo spazio di comprendere e immedesimarsi a pieno. Il silenzio nel cinema di Ray prende lo spazio del nauseabondo cinema didascalico, dove non c’è mai spazio per la contemplazione, ma solo per la parola.  

Qui Ray prende due spartiti e li sovrappone costantemente: la regia a Calcutta asseconda la città e la sua freneticità e, pur essendo comunque molto sobria, ci lascia avvertire una ventata di aria fresca, tanto a noi quanto ad Apu. Diviso, anche qua, tra lezioni, studio e il lavoro presso la tipografia dell’uomo che in cambio gli dà alloggio gratuito, Apu conoscerà un mondo più ricco, tra la città viva e il nuovo amico: si discute dello studio e del futuro, magari all’estero. Parallelamente, nella campagna con la madre, c’è ancora quel ritmo calmo, contemplativo, tendente al funerario, come l’ultimo respiro silenzioso in un naufragio preannunciato. E questo scenario sembra allontanarsi sempre di più dall’anima di Apu, che nei suoi sporadici ritorni prova quel disagio e quello straniamento per qualcosa che si sta allontanando sempre di più da sé. La continua lontananza tra madre e figlio porta la salute della prima a deteriorarsi continuamente, fin quando, ricevuta la lettera della sua malattia in ritardo, il secondo torna al villaggio trovandola morta. 
Sarbajaya si spegne nel delirio, sentendo la voce inesistente del figlio alla porta. Così lei affacciandosi si accascia, la vista si oscura, rimangono per ultime le lucciole e in un sorriso saluta definitivamente Apu. Alla notizia, anche lui si accascia a terra e segue un pianto che contrasta con la solita silenziosa campagna; con una carrellata indietro, la natura sovrasta il soggetto imponendosi nello schermo, indifferente alle sofferenze degli essere umani. 
E ci siamo, quella porta, quel viale, quegli alberi: è l’ultima volta che li vedremo, l’ultima volta che Apu li vedrà. Squarciato l’ultimo velo di Maya, la vita è ora completamente nuda nella sua crudezza, ma necessariamente da affrontare. E quella camminata può sì essere in un angolo remoto del Bengala, ma nonostante ciò è anche la nostra camminata, incerta e continuamente traballante da una parte, ma sicura e certa dall’altra, in cerca del suo spazio in questa rude vita. 

IL MONDO DI APU
Stessa squadra: Mitra alla fotografia, Chandragupta alla direzione artistica e Ravi Shankar alle musiche. Siamo arrivati alla fine del viaggio. 
Si alza il sipario, Apu ha preso la laurea in scienza e il professore lo esorta a continuare a scrivere, elogiando i racconti che aveva composto. Tornando al suo appartamento, riscopriamo quei muri grezzi e cadenti che tanto hanno caratterizzato tutta la trilogia. La povertà è uno status sociale da cui Apu – e prima di lui la famiglia – ha cercato di evadere da sempre, ma che rimane indelebile sulla pelle. Apu, in cerca di lavoro, prova diverse strade: dapprima l’insegnamento, per cui non viene considerato, al che si riduce a tentare in una fabbrica di etichettamento, dove il datore, saputi i suoi titoli, lo esorta ad andare a vedere il lavoro sul campo, in una scena dove Ray alla regia e Mitra alla fotografia restituiscono uno sguardo verista sulle condizioni dei lavoratori e il loro viso, stagliato tra le ombre e l’insufficiente luce, rimane intrappolato nella mente nonostante il breve minutaggio, stanza dell’inferno capitalista. A questo punto avviene l’incontro con un amico dell’università, Pulu (Swapan Mukerjee), che lo porta fuori a mangiare. Qui lo informa di un’offerta di lavoro proveniente dal di lui zio, che vive però in campagna. Apu rifiuta per due motivi: in primis la campagna, che tanto lo ha contagiato come un virus mortale per gran parte della sua vita e che solo gli anni nella grande città gli hanno permesso di lavarsi le ultime macchie; in secundis, l’imprigionamento in una vita da impiegato. Accompagnerà comunque l’amico in campagna, in vista di un matrimonio di una cugina. Il matrimonio (combinato) fallisce a causa della scoperta della pazzia dello sposo, e tutto cade nello scompiglio a causa di un credo spirituale del luogo. Il credo vuole che la donna, se non si sposa in quel determinato orario e giorno, sarà maledetta. A Pulu non rimane altro che chiedere ad Apu di sposarla, considerata l’età uguale. Apu rimane inizialmente esterrefatto e rifiuta categoricamente, definendo la questione “da medioevo”. Nelle condizioni economiche di Apu e nello sconforto di una vita che a volte, se troppo libera, fa perdere la via che si vuole imboccare, egli decide alla fine in una lucida-follia di accettare il matrimonio. 

I due sposi tornano nell’appartamento e la prima impressione di Aparna (Sharmila Tagore), la sposa, abituata al lusso della famiglia nobile, è un pianto appoggiata alla finestra, guardando fuori attraverso un buco nella tenda (che avevamo già visto all’inizio quando ci viene mostrata per la prima volta la stanza; la mdp parte proprio dal dettaglio della tenda). Qui è una donna che gioca con un bambino che ride, appoggiandolo sulla culla che si trova in mezzo alla strada, a dare quello sguardo duro e cinico tipico di Ray sull’India, imprimendo comunque un lato tenero nella miseria. Siamo ora andati un po’ avanti nel tempo, salto che percepiamo dall’inizio della scena, dove la tenda ora è diversa, senza più il buco, e Apu e Aparna hanno più confidenza nel parlarsi l’un l’altro. Se fin qui la vita di Apu sembra finalmente prendere una buona piega, forse la migliore fino ad ora nella vita narrata nei due film precedenti, Aparna, incinta, che è dai genitori per due mesi, muore durante il parto. 
Apu, scoprendo la notizia da un parente di lei venuto a trovarlo, impazzisce. La mdp segue il suo sconvolgimento fino all’accasciamento a terra, scrutando – come fa Ray da tutta la trilogia – lo sguardo, penetrandolo nel silenzio. Sarà una dissolvenza alla stessa inquadratura, ma con Apu che ora ha la barba fatta, a farci percepire il limbo atemporale in cui è caduto, non percependo più il tempo come uno scorrere in avanti, ma come intrappolato e fermo in un momento, quello dell’ennesima distruzione di ogni speranza. Apu, riprendendo quanto detto in precedenza, come l’India prova a non cedere a ogni lutto e rialzarsi, ma la luce che continua ad attardarsi, il tunnel che non finisce, fa cedere, stavolta forse per sempre. 

In un pellegrinaggio in giro per l’India senza una meta, alla ricerca di una qualche speranza che ancora là fuori ci possa essere una realtà più stabile, ritroviamo Apu su una montagna, con ormai una barba folta, mentre getta nel vuoto il romanzo – in parte autobiografico – che da inizio film stava scrivendo. Si tratta dell’ennesima separazione dalla vita condotta fino a quel momento, l’ennesimo habitat, fisico o metafisico che sia, distrutto, stavolta senza ritorno. Cinque anni dopo, Pulu, ritornando a casa, scopre dagli zii che Apu non si è fatto più vedere dalla morte di Aparna, non vedendo mai il figlio e inviandogli solo sporadicamente soldi. Pulu ritrova l’amico in una città povera non precisata e in una discussione emerge l’incosciente odio di Apu per il figlio, causa della morte della moglie, unico legame che ha scelto nella sua vita. Per terminare il percorso della trama, Apu tornerà alla casa dello zio, inizialmente per consegnare i soldi di persona e mettere il figlio in un collegio a causa dell’anziana età del parente, facendo così conoscenza di Kajal (Alok Chakravarty). A primo impatto, si alza la barriera da parte di Kajal nei confronti del padre, odiandolo e rifiutando ogni suo contatto; Apu, dal canto suo, cerca invece di crearci un minimo legame, prima di ripartire per sempre. Nella scena finale, Apu, in partenza verso una meta non precisata, si ricongiungerà ufficialmente con il figlio, che deciderà di partire con lui. 

Così termina la vita di Apu. Per quanto riguarda la regia di Ray, otteniamo tutto quello che abbiamo avuto nei precedenti film: un lavoro maniacale che lavora sempre sui piani di luoghi (la campagna/la città); sui movimenti di camera non per estetica, ma come strumento di scrittura aggiuntiva sull’indagine (neo)realista dello stato d’animo protagonista; sul bianco e nero come mezzo testuale delle condizioni di un luogo/personaggio; sullla musica di Ravi che accompagna e commenta il tutto con raag tradizionali, selezionando vibrazioni del sitar a seconda dell’emozione della scena. La poesia non trova il finale, la sinfonia si è inceppata e lo spartito rimane incompleto. Apu continua nel limbo tra il vivere e il lasciarsi morire. Ma Apu, come l’India, non muore mai e rialzarsi è sempre il punto zero da dove ricostruire.
Sono passati sessantasette anni da Il mondo di Apu, ma Apu è ancora lì fuori, ovunque, perché in fondo, tutti noi siamo Apu.