PICNIC AT HANGING ROCK

APPROFONDIMENTI

Quando l’irrisolutezza diventa estetica

In un caldo pomeriggio di fine estate alcune giovani, simili a ninfe intrappolate in un dipinto ottocentesco, si addentrano mano nella mano tra gli incavi di una formazione rocciosa. A rompere il silenzio trasognato in cui sembrano immerse, l’urlo lacerante di una compagna, unica testimone oculare della scena. Nel giorno di San Valentino del 1900, tre studentesse dell’Appleyard College in gita scolastica scompaiono misteriosamente presso Hanging Rock, noto complesso geologico di 6,25 milioni di anni situato nello Stato del Victoria, nel sud dell’Australia. Insieme a loro, poco dopo, si perdono le orme anche di una accompagnatrice dell’istituto.

In Picnic at Hanging Rock, tratto dall’omonimo romanzo del 1967 di Joan Lindsay, il regista Peter Weir converte il genere mystery in una meditazione ontologica sull’ignoto, abbandonando la consueta architettura narrativa in favore di un più vasto e sinistro vuoto strutturale.

Uscito nelle sale nel 1975, Picnic at Hanging Rock consacrò la carriera di Weir a livello internazionale. A seguito del successo ottenuto l’anno precedente con The Cars That Ate Paris, egli cominciò a rivelarsi sempre più un tassello indispensabile per la New Wave australiana. Di lì a poco, infatti, intraprese un proficuo percorso all’interno dello Studio System di Hollywood, dirigendo film come Witness (1985), Mosquito Coast (1986), L’attimo fuggente (1989), Fearless (1993) e The Truman Show (1998). Opere che, come questa, narrano in misura differente vicende reali o allegoriche, scaturite perlopiù da ambiguità.

Nell’intervista Picnic Under Capricorn, pubblicata nel 1976 dalla critica cinematografica inglese Jan Dawson per la rivista Sight & Sound, Weir condensò in poche battute il piano registico alla base dell’intera pellicola. Nel corso della narrazione, egli scelse deliberatamente di traslare l’attenzione “dal mistero all’atmosfera”, indirizzandola verso un ritmo quasi ipnotico, capace di deviare lo spettatore dalla scena del crimine e di discostarlo da ogni possibile soluzione.

Nel fare ciò, un ruolo cruciale è senza dubbio conferito all’elemento paesaggistico: Hanging Rock, lungi dall’essere ritratta secondo l’estetica romantica del sublime, incarna piuttosto una presenza imperscrutabile, aliena a qualsiasi connotazione temporale. Accanto a lei, la meraviglia dello sguardo lascia posto a un’inquietudine indefinibile. Numerose, in tal senso, sono le inquadrature dal basso, che schiacciano i personaggi-osservatori al suolo e attraverso cui l’altura assume un carattere sovrannaturale.

Un’immagine non distante dall’imponente monolite nero di 2001: Odissea nello spazio (1968) di Stanley Kubrick, accostato a un’epifania dissonante, mai pienamente afferrabile. Quando in Picnic appaiono, spesso senza soluzione di continuità, i crepacci rosseggianti di Hanging Rock, il frinire degli insetti o il fischio del vento si tramutano improvvisamente in altro, rivestendosi di una patina straniante. Entrambi questi “dispositivi” determinano una radicale alterazione del tempo, una metamorfosi profonda: distruttiva nel caso di Hanging Rock, evolutiva in quello del monolite.

Il ricorso ossessivo al motivo dell’orologio, poi, ne è un’ulteriore conferma. Le lancette compaiono a più riprese immobili, puntate sul mezzogiorno, l’orario di arrivo della scolaresca ai piedi del rilievo. Una vera e propria riflessione teorica, l’idea che esistano pieghe nello spazio-tempo del tutto precluse alla logica quotidiana.

Nel 1998, il critico statunitense Roger Ebert sottolineò la costruzione, da parte di Weir, di un generale “ritmo mesmerico”, associato a uno scarto incolmabile tra uomo e natura. Le sole in grado di varcare questa soglia sono le protagoniste scomparse.

Miranda (Anne Louise Lambert), Irma (Karen Robson) e Marion (Jane Vallis) vengono da subito distinte da una bellezza eterea, puerile, eppure carica di una sensualità latente che le norme collettive vittoriane si impegnavano a reprimere in modo meticoloso. Il collegio femminile di Appleyard si impone immediatamente come un ecosistema inflessibile, imperniato su consuetudini morali integre. Il modello educativo d’appartenenza è quello inglese, all’epoca travasato dalla madrepatria anche al continente australiano.

Il conflitto tra disciplina coloniale e paesaggio selvatico culmina, non a caso, nella scomparsa delle tre ragazze. Il loro insinuarsi tra le rocce è accompagnato nell’abbigliamento da una progressiva sottrazione di strati (guanti, calze, stivali), liberando il proprio corpo dai vincoli sociali. L’evasione dal mondo reale, quindi, coincide con l’assorbimento metaforico da parte della natura, che accoglie le giovani in una fusione totale. Da ciò, l’impossibilità di rintracciarne i corpi. Un concetto non dissimile, insomma, dal “panismo”, ben illustrato da autori come Gabriele D’Annunzio.

Il terzo atto del film è in gran parte dedicato al processo investigativo, predisposto da Weir secondo tre linee parallele: la ricerca ufficiale condotta dalla polizia; quella del nobile inglese Michael Fitzhubert (Dominic Guard), folgorato dall’incontro con Miranda avvenuto poco prima dell’incidente, e del valletto Albert (John Jarratt); l’indagine interna al collegio. Qui, in particolare, la direttrice Mrs. Appleyard (Rachel Roberts) istituisce una dura inquisizione contro Sara Waybourne (Margaret Nelson), orfana innamorata di Miranda e la sola estromessa dal picnic di gruppo. Quello di Appleyard altro non è che il controllo punitivo di una ragazza impotente, ridotta a mero capro espiatorio per restaurare l’ordine incrinato del collegio.

In tutti e tre i casi, Weir dimostra il deterioramento istituzionale alla disperata ricerca di un colpevole, impiegando gli strumenti del genere poliziesco-mystery soltanto per dichiararne l’inutilità. Ogni indizio allude a una scoperta che non avverrà mai. Questa inconcludenza di fondo, lontana dalla tensione costruita nei primi due atti, tende a confondere le aspettative del pubblico, deludendo per la mancata presa di posizione nei confronti degli eventi.

Quasi l’opposto accade, invece, in ambito stilistico: l’andamento dilatato della prima parte, caratterizzata da inquadrature statiche e tagli netti, cede infatti il passo a una maggiore ritmicità conclusiva. A unire le due sezioni sono disseminate le “false soggettive”, spersonalizzate e intimidatorie, di Hanging Rock.

Il montaggio del film, operato da Max Lemon, ripudia la dialettica causa-effetto propria del cinema classico hollywoodiano, accentuando al contrario l’essenza puramente visiva e simbolica della pellicola. Sua peculiarità, infatti, è la lentezza: più che raccontare un fatto, Weir desidera instillare nello spettatore stati d’animo specifici.

Interessante fu la sua scelta, nel 1988, di redigere un director’s cut del film. Nel farlo, come riporta l’intervista del National Film and South Archive of Australia, egli si discostò dalla prassi di integrare nuovo materiale alla versione originale, optando piuttosto per una sintesi a sequenze più essenziali. Modifiche che, anni prima, i produttori non gli avrebbero concesso.

Degno di menzione è, inoltre, il repertorio musicale, affidato a Bruce Smeaton. Esso unisce brani inediti a sonorità preesistenti (prime tra tutte, quelle del flautista e compositore rumeno Gheorghe Zamfir), contribuendo a un’atmosfera pastorale distante dal microcosmo rigido di Appleyard. Significativo è anche il sound design, costituito da suoni ambientali spesso esasperati.

La fotografia di Russell Boyd rimane probabilmente l’elemento più identitario della pellicola. Per creare il peculiare “effetto bridal veil”, con cui l’intera scena del picnic sarebbe stata girata, egli posizionò filtri di garza di fronte all’obbiettivo della cinepresa, sfumando i contorni delle figure. Alcune fonti riferiscono che, insoddisfatto dei primi test effettuati con zanzariere tinte, Boyd ricorse a veli da sposa acquistati presso un grande magazzino di Sydney. Il risultato è un richiamo diretto sia alla pittura preraffaellita che alla ritrattistica vittoriana.

In generale, la fotografia di Picnic at Hanging Rock insiste su controluce e sovraesposizioni che riflettono gli abiti bianchi sino a renderli incorporei. La palette cromatica attribuita alla natura, invece, varia per contrasto dall’ocra al verde della vegetazione.

Nota dolente del film è sicuramente la costruzione dei personaggi. La mancanza di un soggetto che sia da appiglio emotivo per lo spettatore ne evidenzia una struttura “a-centrica”.

Miranda è dapprima presentata tramite i codici tipici dell’eroina: il film si apre con la sua voce fuori campo e subito pare oggetto della venerazione di chiunque la circondi. Ciò, tuttavia, deflagra velocemente nel corso del secondo atto, quando la giovane sparisce senza lasciar tracce. Si sottrae così al pubblico il mezzo di identificazione principale.

Anche a Edith (Christine Schuler), la prima sopravvissuta, il film sembra offrire la possibilità di essere il baricentro narrativo. I suoi racconti sono l’attestazione diretta di quanto accaduto, i suoi abiti sciupati la prova intorno cui verte l’indagine. Eppure, l’incapacità di Edith di ricostruire gli avvenimenti la riduce a custode di un trauma inesplorato. Il film non scava mai attivamente nel suo dolore individuale, preferendo rifugiarsi nella superficie delle parole.

Per non menzionare Irma, rinvenuta priva di sensi tra le rocce nove giorni dopo la scomparsa. Di lei viene mostrato esclusivamente l’esile corpo addormentato in un piccolo letto, non il suo coinvolgimento in interrogatori cruciali.

Il terzo e, in retrospettiva, più immediato percorso conduce a Sara, dotata di tutti i requisiti necessari: un retroscena dichiarato, ovvero la separazione in tenera età dal fratellino e l’ingresso in orfanotrofio; un’antagonista definita, Mrs. Appleyard; un arco emotivo più o meno riconoscibile. Il suo personaggio, però, viene introdotto da Weir “per esclusione”, costantemente marginalizzato dal luogo in cui vive, e acquisisce valore solo in seguito alla morte delle iniziali protagoniste. Sara si limita a ereditare un ruolo in assenza di altri potenziali contendenti.

Tale meccanismo è traduzione, sul piano dei personaggi, del principio base del film: lo scarto di coordinate organizzative univoche. L’esperienza di visione che ne deriva è a tratti fumosa, indifferente, accentuando il carattere spaesante (prima ancora che misterioso) della storia.

Certo è che, a poco più di cinquant’anni dall’uscita, Picnic at Hanging Rock mantiene viva la propria scommessa: essere accolto, e non decifrato, nella propria incompletezza. Può quest’ultima diventare parte integrante, se non addirittura fulcro stesso, dell’intreccio? In un momento storico bisognoso di risposte chiare per confinare l’incertezza del mondo, Picnic at Hanging Rock opera lungo il binario opposto. Custodisce un segreto senza svelarlo. Un gesto controcorrente, rilevante forse proprio nelle sue imperfezioni.