NOUVELLE VAGUE

NUOVE USCITE

È ora che le idee si trasformino in fantastiche immagini

di Alessandro Capecci

Scandagliare criticamente e testualmente i film di Jean-Luc Godard, François Truffaut o Claude Chabrol fa sempre percepire la sensazione di presentare le proprie parole al cospetto delle loro figure: cineasti, teorici e critici cinematografici la cui aura è ormai ammantata da un eterno misticismo, da un’inventiva indecifrabile. Eppure, nonostante il loro muoversi in maniera avanguardistica nel corso della storia del cinema, guardando Nouvelle Vague (2025) – l’ultimo film di Richard Linklater, presentato in concorso al 78° Festival di Cannes – questa percezione subisce un buffo rovesciamento: più che genialità inarrivabili essi appaiono come fedeli compagni, determinati ad incoraggiare lo spettatore – come fosse anch’egli un loro amico di vecchia data – e ad accoglierlo curiosi nella factory dei Cahiers du Cinéma.

Nel 1959, il ventinovenne Jean-Luc Godard (Guillaume Marbeck) non ha ancora girato il suo primo lungometraggio. Al contrario degli amici dei Cahiers – Rohmer (Côme Thieulin) e Chabrol (Antoine Besson) sono già al secondo film, Truffaut (Adrien Rouyard) ha appena ricevuto il premio per la miglior regia a Cannes con I 400 colpi (Les Quatre Cents Coups, 1959) – la sua unica traccia nel cinema francese contemporaneo sono una serie di cortometraggi, da lui definiti per loro natura “l’anti-cinema”. Godard ha le idee – dopotutto, “tutto ciò che serve per fare un film è una ragazza e una pistola” – ma è il momento che il suo approccio teorico si trasformi in pratica, come gli suggerisce la sceneggiatrice Suzanne Schiffman (Jodie Ruth-Forest). Scritta la sceneggiatura e trovati i protagonisti, l’americana Jean Seberg (Zoey Deutch) e il pugile Jean-Paul Belmondo (Aubry Dullin), nel caos delle due settimane successive prende vita il film che diverrà un simbolo dell’intera Nouvelle Vague: Fino all’ultimo respiro (À bout de souffle, 1960).

Nouvelle Vague è sin dai titoli di testa un continuo movimento oscillante tra il fittizio e la realtà: viene presentato come un vero film del 1959, girato in pellicola, ma interpretato da attori della nostra contemporaneità che a loro volta interpretano attori del passato. Tutti, in questa loro doppia identità, vengono introdotti da uno sguardo in macchina e dal proprio nome in sovrimpressione sullo schermo; e lo spettatore si scopre divertito in questo gioco del finto documentario, trasportato in una direzione dalla precisione così esatta di alcuni dialoghi – le tecniche per montare il film o la discussione in merito alla scelta delle macchine da presa da utilizzare – e poi in quella opposta dalla vaga somiglianza dei volti degli attori con i loro corrispettivi storici, a volte semplicemente abbozzata, come per Roberto Rossellini (interpretato per una manciata di minuti da Laurent Mothe). Ogni elemento risulta al tempo stesso così reale eppure così ricostruito: gli Champs-Elysees in cui è ambientata la celebre sequenza del New York Herald Tribune, massicciamente modificati attraverso operazioni di effetti visivi per renderli identici al 1959; la persona stessa di Godard, una irriverente caricatura che parla solamente attraverso aforismi e citazioni e di cui non si scorgono mai gli occhi, coperti dalle lenti scure degli occhiali da sole persino dentro le sale cinematografiche. Con ciò si ha spesso una strana ed eccitante sensazione, quella di star assistendo ad un doppio dietro le quinte, la realizzazione di Nouvelle Vague in cui si finge la realizzazione di Fino all’ultimo respiro.

Proprio l’idea di un fittizio doppio dietro le quinte fornisce allo spettatore, attraverso lo sguardo di Linklater, uno sfogo di gioia e di potenziale e libera accessibilità al mondo industriale del cinema, che ad oggi appare a chi lo desidera così lontano, intricato e chimerico. In Nouvelle Vague ci sono tutti – Varda, Rivette, Rohmer, Melville, Rossellini, Demy, Bresson, Cocteau, Boulanger, persino un piccolo Jean-Pierre Léaud –, tutto si fa perché tutto è possibile: Godard diviene eccezionalmente attore, Rossellini ruba delle pizzette dopo la visita alla redazione dei Cahiers du Cinéma, Seberg si innamora di Belmondo e non morirà mai diciannove anni dopo, Truffaut e Godard rimarranno l’uno accanto all’altro come nella sequenza finale del film. Il sentimentalismo e il nostalgismo di Linklater – il cui flusso il regista aveva già confluito nella Before Trilogy (1995-2013) – non sono sterili sguardi di omaggio nei confronti di una corrente o di autori che hanno influenzato i cineasti di tutto il mondo; al contrario, essi sono espressione di una storica consapevolezza cinematografica, di chi ben sa che il cinema statunitense (di chi guarda) sarà per sua natura sempre e irrimediabilmente differente dal cinema europeo (di chi è guardato), come già lo era allora. Ed è giusto che sia così.

Jean-Luc Godard avrebbe riservato per Nouvelle Vague i medesimi commenti sprezzanti con cui liquidò, nel 1973, Effetto Notte (La nuit américaine, François Truffaut, 1973). Ed è giusto che sia così.

Nouvelle Vague di Richard Linklater è ora al cinema.