“L’ATTRAZIONE PER IL COLORE”

MUTO

Come e perché si colorava la pellicola nel cinema delle attrazioni

Di Sibilla Bissoni

Non mentiamo a noi stessi! Non appena si riflette sul cinema delle origini, sicuramente non si pensa al colore.
Quel cinema breve ed imprevedibile inevitabilmente richiama al bianco e nero, oppure occasionalmente ai toni seppia.
Nella realtà dei fatti, invece, il cinema muto, che virava da esperimento di fotografia plus ad attrazione vera e propria, non era così cromaticamente monotematico, anzi era di sua natura molto colorato. Questa informazione purtroppo per i più è andata persa, e con essa la possibilità di scoprire un mondo variegato e mai scontato.

È utile ricordare il desiderio intrinseco dei film delle origini di attrarre a sé spassionatamente gli spettatori del tempo, ancora (per la maggior parte) ignari della bellezza e dell’emozione che poteva scaturire da una pellicola in movimento.
Sin dal 1895, ma si potrebbe dire per tutta la decade di lì in avanti, il cinema bramava sempre più dignità, e successivamente il desiderio di far capire di essere un’opera reale e non una prova che le immagini in movimento non erano visibili solo in sogno, ma anche da svegli.
Il colore aiutò enormemente il cinema a suscitare meraviglia nella persona che lo approcciava all’epoca della sua nascita.

La pellicola utilizzata fino al 1912 in maniera esclusiva, poi accantonata dopo l’avvento della sorella pancromatica, era la pellicola ortocromatica, sensibile alla luce e ai colori, escluso però il rosso; era infatti necessario utilizzare una lampada rossa nella fase di lavorazione in camera oscura.
La colorazione sulla pellicola ortocromatica innanzi tutto fu abbracciata dal pioniere del cinema americano per eccellenza: Thomas Edison.
La squadra del folgorante inventore dipingeva con l’ausilio di piccoli pennelli fotogramma per fotogramma.
A volte si aggiungevano porzioni parziali di colore alla pellicola, a volte si colorava completamente.

Nella scuderia del cineasta made in USA regnava, tra le altre cose, il fascino per la ballerina americana naturalizzata francese Loie Fuller (inventrice della sinuosa danza serpentina, estremamente moderna ed avanguardistica per l’epoca).
Si cominciò a produrre così brevi film di imitatrici della celebre danzatrice, che si muovevano sinuosamente come lei.
Le pellicole venivano dipinte tramite pittura o usando degli stencil, procedimento atto a riprodurre le macchie di colore che negli spettacoli della Fuller erano proiettati da luci colorate poste sotto alla lastra di vetro dove si esibiva; in questo modo, il colore posto su pellicola imitava addirittura l’effetto visivo di uno spettacolo teatrale contemporaneo.

Importante citare anche l’illusionista e cineasta Georges Méliès, amante del colore a tal punto da girare i suoi film scegliendo costumi e scenografie in funzione della colorazione che aveva già premeditato. In seguito alla fase di ripresa, come nella produzione di Edison, i suoi film venivano colorati con un pennello sottile, azione meticolosamente svolta da una coppia madre-figlia di coloriste, Élisabeth e Berthe Thuillier.

Un film non di frequente ricordato di Méliès è Le Raid Paris-Monte Carlo en deux heures (1905), dove un’automobile sfreccia lungo il percorso scritto nel titolo stesso del film: l’auto è veloce e fiammante, ma non solo concettualmente; infatti, è (dipinta di) rosso: un rosso fuoco e molto acceso, che trasporta lo spettatore con gli occhi direttamente sulla scena.

La storia del ventesimo secolo ci insegna che se qualcosa è amato e ottiene successo, il passo successivo è commercializzarlo e standardizzarlo, e così fu con il colore nelle pellicole di film muti.
La celebre casa francese Pathé (detentrice di un’egemonia nella produzione di film nei primissimi anni del Novecento) brevettò il suo personale modo di colorazione: “Pathé color”.
La Pathé istituì da subito anche dei cataloghi in cui erano visibili i colori che rendeva disponibili e le diverse metodologie con cui potevano essere applicati.

Uno dei metodi più utilizzati era il pochoir: figlio del più artigianale pennello, fece un passo in avanti con l’utilizzo di mascherini sagomati. Questo metodo, che lavorava con gli stencil, venne presto anche reso semi-industriale tramite un’applicazione meccanica.
A seguire possiamo parlare dell’imbibizione, metodo che consisteva nell’imbevere le pellicole all’interno di tintura colorata (si trattava di tintura ad acqua, poco dispendiosa in termini monetari e la stessa che veniva usata per colorare caramelle e abiti; con gli anni sbiadiva per poi scomparire completamente, da cui uno dei probabili motivi della poca considerazione del cinema muto a colori… la maggior parte è tornata in bianco e nero!).
Qui il fotogramma diventava completamente monocromatico, ma i colori non erano casuali, nonostante l’epoca di sperimentazione.
Il blu per la notte, l’arancione per le scene diurne interne, il rosso per il fuoco o il dramma della passione. Importante era il giallo, utilizzato come indicatore di scena diurna esterna e poi, visto che costava meno di tutti gli altri, declassato a “bianco nero dei colori” e utilizzato per tingere interamente i film più a basso budget, come le scene comiche.

Ed infine parliamo anche del viraggio e della mordenzatura, uguali nel risultato finale ma differenti nei processi di lavorazione.
Nel primo si trova un solo passaggio, nel secondo due. Il viraggio era un processo chimico, in cui i grani d’argento della pellicola “viravano” e venivano sostituiti da grani di ferro, donando il colore, per cui le parti scure (da qui il soprannome della tecnica, conosciuta anche come “nerocolore”) che erano colpite dalla luce venivano maggiormente investite dal colore. Il viraggio permetteva di creare meno colori, ed era più costoso vista la nobiltà delle materie prime che utilizzava a confronto dell’acqua della tintura adoperata nell’imbibizione.
La mordenzatura invece è paragonabile ad una seduta dal parrucchiere per tingersi i capelli di un colore lontano da quello naturale: prima si decolora (il capello o la pellicola) e poi si colora (sempre tramite sostituzione chimica del ferro con l’argento) dei nuovi toni desiderati.

Il discorso riguardante il colore nel cinema muto potrebbe proseguire per vie sociologiche, tecniche, storiografiche e filosofiche tanto lunghe da riempire ulteriori centinaia di pagine, ma ovviamente ve lo risparmierò.
Lasciatemi solo aggiungere un’ultima informazione di non poca importanza: la pellicola, fino agli anni Cinquanta del Novecento, era fatta di nitrato di cellulosa, materiale talmente infiammabile, pericoloso ed esplosivo da bruciare da solo molto spesso, non sempre con un perché.
Ed era proprio di questo fuoco semi-vivo che erano composti i film nell’albore della loro esistenza. Il nitrato di cellulosa si autodistruggeva, come si autodistrugge la stima dei più verso il cinema composto (letteralmente) da quel materiale. Un cinema corto, tecnicamente sempre imperfetto, vittima di sfarfallii fastidiosi, errori banali, attori non attori, maghi e prove fallite.
Eppure, ora non esisterebbe nulla del cinema senza quel bislacco esordio, e senza la tentazione irresistibile dei pionieri della settima arte per i colori applicati sulla pellicola e la loro attrazione verso il magico lucernario dell’infinito.