LA TRILOGIA DEL DOLLARO

FIL ROUGE: LE TRILOGIE

di Riccardo Morrone e Giovanni “Fusco” Pinotti

«Il cinema dev’essere spettacolo, è questo che il pubblico vuole. E per me lo spettacolo più bello è quello del mito. Il cinema è mito. Poi, dietro questo spettacolo, si può suggerire tutto quello che si vuole: attualità, politica, critica sociale, ideologia. Ma bisogna farlo senza imporre, senza prevaricare, senza obbligare la gente a subire. C’è lo spettacolo e poi, in seconda battuta, se uno vuole può anche trovare la riflessione. […] Insomma, il cinema è fantasia, e questa fantasia, per essere veramente completa, deve avere uno spessore¹»
– Sergio Leone

Il fatto che Sergio Leone (1929-1989) sia stato capace di fare del suo cinema un puro, magnifico spettacolo credo sia fuor di dubbio. Fin dalla sua formazione “a bottega” con Carmine Gallone e Mario Soldati o sui set hollywoodiani a Cinecittà di Mervyn LeRoy, William Wyler e Robert Aldrich, per lui cinema e spettacolo sono sempre stati due nodi inscindibili, due caratteri in grado di convivere in maniera simbiotica nella sua esperienza spettatoriale e professionale, sia nelle rovine polverose del western che nell’antichità del peplum o nelle giungle urbane del gangster movie.

La cosiddetta Trilogia del Dollaro è però lo spazio filmico nel quale tale visione matura e si materializza compiutamente per la prima volta. Nell’arco di tre anni (tra il 1964 e il 1966) Leone confeziona tre film – Per un pugno di dollari, Per qualche dollaro in più e Il buono, il brutto, il cattivo – e con sorprendente spirito icastico modella una propria semantica e un’impronta stilistica originale e destinata ad incidere nella memoria del pubblico e dei cineasti a seguire. La sua è un’operazione notevole e articolata, ottenuta alternando l’accetta e lo scalpellino, dosando tagli netti e ritocchi di fino: all’erosione dell’intreccio e alla “brutale” semplificazione dei moti psicologici corrispondono la ricchezza formale e la dilatazione dell’azione fino alle soglie di una totale rarefazione del ritmo narrativo.

Il mito del cinema di Leone, affrontato subito dopo la sua incursione nel “sandalone” italiano, è soprattutto quello di un’America ammaliante e distante, tanto affascinante per il suo lato estetico e folcloristico quanto contraddittoria nella sua ideologia e nella sua storia di violenza. Per dare una sua visione del paese che più di tutti stava plasmando le menti e le abitudini del pubblico italiano, il regista romano sceglie di scandagliare le radici più profonde del mito, quelle rappresentate dal genere per eccellenza della tradizione cinematografica, quel western che Leone, irretito dai paesaggi sconfinati e dagli eroi di frontiera immortalati da John Ford e Howard Hawks, aveva assorbito sin da ragazzino e che ora, sotto il sole cocente dell’Almería, si apprestava a rovesciare. 

Questo perché, proprio per la sua natura di rielaborazione di un mito straniero, quello appunto della conquista della frontiera e del destino manifesto, la trilogia del dollaro è fondamentalmente una revisione alla base del western. Leone inquina gli ingenui ideali mitologico-fondativi del western, introducendo – paradossalmente – alcuni tra gli elementi destinati a diventare tra i più universalmente associati al genere, come l’eroe solitario e spregiudicato, i primissimi piani sui volti duri e rugosi o i lunghi duelli di pistola, il cui silenzio viene interrotto soltanto da una musica che sembra sfondare o addirittura annullare i confini tra la vicenda narrata e la sua impalcatura cinematografica. In un mondo dapprima rigidamente e chiaramente suddiviso in buoni e cattivi, Leone sceglie di dipingere un quadro fatto di ambiguità morale, di antieroi che non sono guidati da nozioni simil-cavalleresche, ma dall’implacabile desiderio di aggiudicarsi un pugno di dollari sempre più grande; laddove prima regnava un paesaggio immacolato e ricco di opportunità, la Trilogia introduce la sporcizia fisica e morale, la polvere e – soprattutto – il sangue, frutto di una violenza totalizzante e mai edulcorata che – blasfemia per quanto riguarda il western classico – diventa ora più che mai cifra stilistica. 

A distanza di sessant’anni, esaminando la Trilogia, ciò che risulta immediatamente evidente è come essa possa testimoniare la qualità e la vitalità del nostro sistema produttivo all’inizio degli anni Sessanta, il valore indiscusso delle risorse umane e artistiche impiegate, così elevato da esser in grado di compensare la povertà delle risorse materiali e dei mezzi produttivi: dato per assodato il contributo assolutamente imprescindibile di Ennio Morricone, Leone poté avvalersi della preziosa collaborazione di alcune menti geniali – come Tonino Valerii, Duccio Tessari, Fernando Di Leo, Luciano Vincenzoni, Age & Scarpelli e Sergio Donati (un sodale del regista romano) – e di Maestri come il direttore della fotografia Tonino Delli Colli e il montatore Nino Baragli. 

Inoltre, ad una più attenta analisi, appare chiaro che quello della trilogia del dollaro è già un cinema che, come ha evidenziato Alberto Pezzotta, «nasce con tutti i connotati della postmodernità: la sensazione di essere alla fine di un’epoca, la consapevolezza metalinguistica, la prevalenza dello stile. E li declina spesso con caratteristiche che siamo abituati ad attribuire a epoche più recenti: l’ibridismo, la mancanza di profondità, il gusto ludico, il senso di euforia²». Dunque, ricca intertestualità, senso ludico accentuato ed eccezionale consapevolezza nella ricerca stilistica: è così che la rivoluzione leoniana – probabilmente nata ancor prima nella mente del regista romano (nell’agosto 1963 nel buio del cinema Arlecchino di Roma) – riesce a prendere corpo nella appiccicosa afa del deserto andaluso.

Per un pugno di dollari (1964). I morti non parlano e le pistole non discutono

«I giorni qui passano tra un funerale e una sepoltura»
«Mai visto un paese più cadavere di questo»
«E neanche lo vedrai mai»
– Silvanito (José Calvo) a Joe (Clint Eastwood)

Nella stagione cinematografica 1964-65 a trionfare al botteghino italiano è Agente 007 – Missione Goldfinger (Goldfinger, Guy Hamilton, 1964), il terzo film della saga di James Bond. Alle sue spalle completano il podio una commedia, Matrimonio all’italiana di Vittorio De Sica con la coppia Mastroianni-Loren, ma soprattutto un western italo-spagnolo, il “vincitore morale” dell’annata: un assoluto underdog come Per un pugno di dollari. E non c’è bisogno di sforzarsi granché per rintracciare un nesso tra il western di Leone e la saga di Bond, una parentela “ontologica” ed estetica esplicitata fin dai titoli di testa animati in puro stile 007. 

Nella versione originale di quella memorabile sequenza di open credits ideata da Iginio Lardani figura come regista uno sconosciuto dal nome anglofono, Bob Robertson, letteralmente “Roberto figlio di Roberto”. Infatti, dietro a quello pseudonimo si cela un regista italiano poco più che trentenne che si chiama Sergio Leone e, tra le altre cose, è anche un figlio d’arte: suo padre Vincenzo, alias Roberto Roberti, era stato un celebre regista del cinema muto e l’autore di quello che, secondo Lorenzo Codelli, è da considerarsi un proto-spaghetti western, una pellicola di 30 minuti nota come La vampira indiana (1913). Messo in produzione come film di “riserva” dalla Jolly Film (accoppiato al più quotato e prestigioso Le pistole non discutono [1964] di Mario Caiano) e venduto come un film statunitense, Per un pugno di dollari precipita nelle sale italiane come un oggetto non identificato e non codificato e – già a partire dalla prima cavalcata a dorso di mulo del suo protagonista – marca la sua distanza dall’immaginario tradizionale dei mandriani e dei pistoleri. Sempre in bilico tra pathos mitico e smodato gusto comico, la vicenda del “magnifico straniero” Joe interpretato da uno sconosciuto Clint Eastwood e doppiato da Enrico Maria Salerno (che, curiosamente, nello stesso anno presterà la voce anche al Gesù di Pasolini), servo di due padroni furbo e venale in una cittadella alla frontiera tra Stati Uniti e Messico, procede tra svolte doppiogiochiste e sparatorie ipercinetiche per poi sublimarsi nello scontro di stili tra Joe e Ramón Rojo, tra lo sguardo glaciale di Eastwood e il talento impetuoso di Gian Maria Volonté. Il giovane Leone ci è riuscito, «ha compiuto il miracolo di trasformare un pugno di lire in una montagna di dollari³».

«Something to Do with Death» è il sottotitolo di un celebre volume monografico su Leone ad opera dello studioso britannico Christopher Frayling⁴, tradotto nell’edizione italiana come “Danzando con la morte”: ecco, fin dal primo fotogramma di Per un pugno di dollari la morte è una presenza mai celata, un’ombra incombente che “danza” sullo schermo. San Miguel è infatti una città della morte, arida e spoglia, abitata da pochi uomini e pochissime donne («Hai visto le donne? Sono vedove»). «Devo ancora trovare un posto dove non ci sono padroni» sentenzia lo straniero: ecco, lì a San Miguel a farla da padrone più che i Baxter o i Rojo è la morte e su di essa verte l’intero scambio iniziale tra Joe e Silvanito. Insomma, in Per un pugno di dollari Leone gioca con l’iconografia funebre e cimiteriale, la manipola e la ribalta: non solo proliferano le distese di corpi morti al suolo e i cadaveri vengono disseppelliti, il cimitero diventa il luogo privilegiato dell’azione e il becchino un comic relief, ma pure Joe – l’unico a San Miguel che riesce a collocarsi anche al di sopra della morte – si nasconde sotto il livello del suolo, viene portato in salvo all’interno di una bara e, nel duello finale con Ramón, più volte stramazza a terra salvo poi “resuscitare”. Infatti, come ha ricordato Mininni, «Joe, eletto a giudice–arbitro di questo universo di passioni sfrenate (per l’oro, per le donne, per le armi, per la morte), non poteva che essere un personaggio fuori delle parti» e, per questa ragione, la morte «non può suscitargli alcun desiderio, perché se la porta dietro come una fedele compagna di viaggio e, in un certo senso, raggiunge con lei una totale identificazione⁵». E, oltre a Joe, gli unici a sembrare al sicuro sono gli stolti: il campanaro e il beccamorto Piripero. In definitiva, quello di Per un pugno di dollari è un universo che premia in egual misura la massima furbizia e l’assoluta idiozia di chi si rallegra del proprio posto nel mondo, mentre per tutti gli altri l’unico “premio” è proprio la morte.

Note bibliografiche:
[1] In un’intervista del novembre 1988 riportata in Francesco Mininni, Sergio Leone, Il Castoro, Milano 1995, p. 2.
[2] Alberto Pezzotta, Il western italiano, Il Castoro, Milano 2012, p. 27.
[3] Mario Soldati, Il dollaro di latta, «L’Europeo», 28 novembre 1964.
[4] C. Frayling, Sergio Leone: Something to Do with Death, Faber and Faber, London-New York 2000, tradotto in italiano come Sergio Leone. Danzando con la morte, Il Castoro, Milano 2002.
[5] F. Mininni, Op. cit, p. 51.

Per qualche dollaro in più (1965). Tra denaro e vendetta

«Colonnello, ma tu sei mai stato giovane?»
«Mh, sì… e anche incosciente come te. Fino al giorno in cui mi accadde un fatto che mi rese la vita estremamente preziosa»
– Mortimer (Lee Van Cleef) al Monco (Clint Eastwood)

Se Per un pugno di dollari aveva terminato la sua corsa alle spalle di Goldfinger, nella stagione successiva (quella 1965-66) gli equilibri del Box Office risultano completamente ribaltati: sul podio troviamo ancora una commedia italiana, un western e uno spy movie ma stavolta Per qualche dollaro in più domina il botteghino italiano e con un incasso eccezionale (oltre tre miliardi di lire) si colloca ampiamente davanti a L’armata Brancaleone di Mario Monicelli e soprattutto al quarto film della saga di Bond, Agente 007 – Thunderball (Thunderball, Terence Young, 1965). Per un pugno di dollari aveva creato uno stile unico, destinato a dar vita al longevo e influente genere del western italiano, certo, ma si trattava pur sempre di una copia spudorata di una precedente e famosa pellicola firmata dal tennō Kurosawa – e non del Goldoni, come provò furbescamente a dire Sergio Leone in aula di tribunale in un estremo, disperato e fallimentare tentativo di non dover rinunciare agli incassi del film sul mercato orientale. In ogni caso, il vaso di Pandora era stato aperto, la produzione – a cui si aggiunse il leggendario Alberto Grimaldi – esigeva un sequel e la mera rielaborazione (copia è una brutta parola) non era più possibile. Che fare allora quando pubblico e produttori esigono qualche dollaro in più?

Campo lunghissimo del deserto, avvolto dal silenzio. Sulla distanza, lì all’orizzonte, accompagnato dal guaito di un coyote selvaggio, riusciamo a scorgere la sagoma di un cavaliere solitario, intento a mugugnare tra sé e sé un sereno motivetto. Udiamo un altro suono, inconfondibile nel contesto del selvaggio West, quello di un Winchester che viene caricato. L’ignaro viandante è puntato dalla canna di un fucile retto fuori campo da un uomo di cui non verremo mai a conoscere l’identità, l’ennesimo dispensatore di morte in un mondo freddo e violento. L’uomo prende la mira, trattiene il respiro… bang! Basta un colpo dalla distanza a soffocare la canzone dello sventurato cavaliere. Come uno spettro evocato dall’assordante fischio del proiettile, emerge dalla terra la scritta “Per qualche dollaro in più”, accompagnata dal fischio di Alessandro Alessandroni e dalle note di Ennio Morricone, due nomi più che illustri che tornano a collaborare con Leone per questa nuova cavalcata nel Far West iberico. 

Sulla scia di questa macabra sonorità, è giusto innanzitutto ricordare che musica diegetica e non diegetica si mischiano sin da subito nel secondo capitolo della trilogia del dollaro. Le dolci e malinconiche note di un carillon celato in un elegante orologio da taschino, carico di dolore, amore e morte, squarciano pian piano i sottili confini tra realtà e finzione, diventano il coro di una tragedia squisitamente umana, quella di un fratello dal cuore spezzato alla ricerca di vendetta, un sentimento che Park Chan-wook, tra gli altri, più avanti ci mostrerà in tutta la sua autodistruttiva ma necessaria insensatezza e che qui accompagna il momento della resa dei conti, che questa coinvolga un ex fuorilegge reo di aver tradito il suo capo o che si verifichi all’interno di una struttura circolare, onnipresente quando Leone decide che è il momento di estrarre le pistole per l’ultima volta.

«Quando finisce la musica, spara… se ti riesce», dirà infatti El Indio, il «pazzo drogato» alla ricerca dell’oro di El Paso, un Gian Maria Volonté dalla risata folle e sguaiata che sveste i panni di Ramón Rojo e indossa quelli di un criminale ancora più spietato, spregiudicato e, soprattutto, tormentato da un amore perverso, che forse neppure lui, così annebbiato da un fumo che in qualche misura attenua il peso dei ricordi e della colpa, riesce a comprendere fino in fondo. 

Ciò che è certo è che altri due fumatori – uno di cigarillos e l’altro di pipa – sono sulle sue tracce, per motivi simili all’apparenza, sì, ma fondamentalmente opposti: da una parte c’è l’insaziabile e imperante sete di denaro di un pistolero che va a letto presto la sera prima di sparare (rigorosamente con la mano destra, altrimenti inutile), un Eastwood scaltro e sornione che, se non fosse per il nome, sarebbe pressoché indistinguibile dal “Joe” aiutato dal beccamorto Piripero; dall’altra, la sete di vendetta di un malinconico veterano sudista, un colonnello a cui Lee Van Cleef dona lo sguardo glaciale e un’eleganza che risulta evidente dall’abbigliamento, dalla pipa, dai baffi ben curati e da un arsenale ricco e accudito con la cura che si riserverebbe a un infante o a un animale domestico – «Come può fare il nostro mestiere uno che va in giro con una trappola come questa?», si chiederà basito il nostro Monco contemplando la pistola ricca di accessori del colonnello Douglas Mortimer. Il desiderio di rivalsa e la redenzione che muovono il saggio cacciatore di taglie sono forse le stesse di un Van Cleef la cui carriera, all’epoca, venne letteralmente riesumata da Leone, il quale, dopo aver ricevuto il secondo rifiuto di fila da parte di Charles Bronson ed esser stato piantato in asso da Lee Marvin, salvò l’attore dal destino di pittore fallito e lo catapultò sulla scena del western italiano, del quale divenne il volto, a mio avviso, più prezioso.

In definitiva, da questi due assetati, dopo l’inevitabile concorrenza iniziale, non potrà che nascere una società “senza trucchi”, un confronto destinato a fare scuola all’interno del genere, quello ovvero tra vecchio e giovane, tra esperienza e imprudenza, tra maestro e apprendista, senza mai trascurare una componente fondamentale nel cinema di Leone: il gioco. La dimensione ludico-infantile abbraccia una storia che, malgrado sia indubbiamente più profonda e mesta rispetto a quella del primo film, trova spazio per far ridere e divertire, per evidenziare, attraverso il caustico umorismo leoniano, un gioco, quello per l’appunto dei cacciatori di taglie, che non è poi così diverso da quello dei bambini che li osservano e che, nascosti dal buio e dalla polvere, notano che si comportano proprio come fanno loro. Ed è interessante notare come pure queste gag quasi cartoonesche – indimenticabile quella del “volo dei cappelli” – siano soggette alla medesima distensione lungo l’asse temporale che caratterizza in particolar modo le scene d’azione e i momenti di maggiore tensione. Quella che potrebbe sembrare – e che per certi versi effettivamente è – una contraddizione di toni e intenzioni è gestita magistralmente da Leone, il quale dimostra nuovamente di essere in grado di saltare senza sforzi e senza stridio alcuno da semi-citazioni (non copie! Di nuovo, è una brutta parola) a Oscar Wilde – «Le domande non sono mai indiscrete. Le risposte lo sono, a volte» – a beffarde e macabre battute finali che rendono il risultato complessivo e la conclusione della vicenda a dir poco indimenticabili – «No, niente, vecchio. Non mi tornavano i conti. Ne mancava uno».

Ma non sono solo i tre personaggi principali – il Monco, Mortimer e l’Indio – a rendere inestimabile la terza fatica leoniana. Il maestro romano continua il discorso intrapreso in Per un pugno di dollari, lo prosegue con una naturalezza tale da rendere evidente, ancor più della presenza pressoché invariata dell’uomo senza nome, il legame di Per qualche dollaro in più con il suo predecessore; nuovamente, viene dilatato a dismisura il tempo della sparatoria, contrastato a volte da un montaggio frenetico e sperimentale, che per esempio arriva a sovrapporre in rapida successione sguardi carichi di storie al fischio assordante delle pallottole. Sfruttando nuovamente lo schermo panoramico del Techniscope (il “cugino” italiano del Cinemascope), Leone amplifica il lavoro sui primi piani impiegandoli con maggiore consapevolezza e alternandoli con insistenza l’un l’altro in uno scontro aspro tra volti truci e tratti spigolosi. Coerentemente, a livello tematico, l’ambiguità morale regna sovrana in un mondo dominato dalla violenza e dall’avidità, dove affacciarsi alla finestra significa accettare l’alta probabilità di ricevere una pallottola in mezzo agli occhi e dove le vignette, fatte di personaggi e situazioni eccentrici o spietati, regalano caratteri indimenticabili, quali il gobbo fuorilegge dalla palpebra tremula interpretato da Klaus Kinski – che qui si chiama Wild, mai nome fu più appropriato – o il burbero Profeta, un vecchio barbuto impegnato in una crociata personale (condotta rigorosamente a letto) contro i treni, infida progenie della modernità, i cui panni sono vestiti dal meravigliosamente sdentato Joseph Egger, al quale l’indimenticabile Lauro Gazzolo presta la propria voce, proprio come nel primo film.

Insomma, non sono solo i dollari a essere “in più” nel secondo capitolo della trilogia tematica: c’è più violenza, più complessità, uno stile più solido e per certi versi maturo, più originalità, più ambizione, in un percorso che, pur trovando il suo naturale compimento e punto d’arrivo nell’ultimo capitolo, arricchisce il western italiano e il cinema di una visione unica e personale, quella di un maestro, Sergio Leone, in grado di forgiare la propria identità a partire dalla revisione di un genere intero. 
Non male per un copione. 

Il buono, il brutto, il cattivo (1966). La chiamavano Trinità

«Mai visto morire tanta gente e tanto male»
– Il Biondo (Clint Eastwood)

Quello della Trilogia del dollaro è certamente uno sviluppo verticale, quasi esponenziale. Come detto, Per qualche dollaro in più aveva rappresentato per Leone un deciso passo in avanti sotto diversi punti di vista (produttivo, narrativo, stilistico, ecc.) e il regista di Trastevere non aveva alcuna intenzione di ridimensionare la propria ambizione: il terzo capitolo – quello conclusivo – avrebbe costituito un ulteriore rilancio in termini di respiro e complessità. 

È all’insegna di queste premesse che nasce Il buono, il brutto, il cattivo, e per sostenere la produzione, a fianco della PEA di Grimaldi, arrivano anche gli ingenti capitali statunitensi della United Artists. Leone ha dunque a sua disposizione un budget colossale – 1,3 milioni di dollari contro i 200mila di Per un pugno di dollari – per ideare e portare a termine un capolavoro epocale: lunghezza pari a 4.900 metri di pellicola, tre protagonisti a dividersi la scena e una struttura ben più robusta e stratificata. Mentre la Guerra di Secessione americana impazza anche in Texas, tre pistoleri avidi di denaro si mettono sulle tracce di un ricco tesoro sepolto in un cimitero. Nei soliti titoli di testa animati ad opera di Lardani, accompagnati fin da subito dal leggendario leitmotiv di Morricone, tre macchie rosse squarciano una dopo l’altra lo schermo bianco per poi espandersi fino ai lati; stavolta, l’ispirazione principale sembra essere la Pop Art e il rapido avvicendarsi dei volti dei protagonisti virati su varie tonalità non può che rimandare immediatamente alle serigrafie di Andy Warhol. Poi, un cannone interrompe la sequenza delle immagini e incide a schermo il titolo a caratteri cubitali: «Il buono, il brutto, il cattivo». 

Il “buono” e il “cattivo” sono volti già noti nell’ambito della Trilogia: “eroe” della vicenda è il solito Clint Eastwood, l’Uomo senza Nome che qui si fa chiamare Biondo e che, proprio come in Per un pugno di dollari, accompagna alla letale maestria con la pistola un’innata e spregiudicata abilità nella menzogna, nel raggiro e nell’inganno. Il sarcasmo leoniano, in questo senso, raggiunge una delle sue vette più riuscite quando, dopo che il Biondo tradisce il suo ex-partner Tuco, abbandonandolo al suo destino, compare in sovrimpressione la scritta “il Buono”, accompagnata dal beffardo motivo di Morricone, una selvaggia risata che calza a pennello alla mordace ironia della narrazione. 

Il “cattivo”, d’altra parte, è un camaleontico Lee Van Cleef, il quale mette il suo gelido e penetrante sguardo, che era stato in grado di donare una malinconica complessità al Colonnello Mortimer, al servizio di un personaggio, lo spietato sicario Sentenza, che diventa quasi l’incarnazione della Morte, onnipresente nel West leoniano. I suoi “occhi d’angelo” (Angel Eyes è il nome del Cattivo nella versione anglofona della pellicola), sempre socchiusi in un ghigno diabolico, diventano il macabro sottofondo di un pistolero che trae godimento da una violenza da lui elargita senza parsimonia. 

Ma se il “buono” e il “cattivo” sono volti noti – la “strana coppia” di Per qualche dollaro in più – la new entry, il newyorkese Eli Wallach nei panni del “brutto” Tuco Benedicto Juan Maria Rodriguez, è destinato a regalare grandi soddisfazioni. Tuco è per certi versi il vero protagonista della pellicola, che si apre e si chiude con lui, un simpatico picaro a cui Wallach riesce a donare tutto il suo esuberante carisma.

Per la prima volta, nell’universo di Leone risuonano alcuni echi tematici del western classico: ad esempio, vediamo un gruppo di soldati blu che sta posando per una foto («È la prima volta che mi faccio una fotografia» sentiamo) quando all’improvviso la mdp, con un movimento sinuoso, si eleva in aria per mostrare il treno che sta per arrivare in stazione. La modernità, quella del treno e delle fotografie, è inevitabilmente alle porte e un solo movimento di macchina è sufficiente a farcelo intuire.

C’è una battuta del film che più di tutte ha saputo fare breccia nella memoria degli spettatori fino ad entrare a far parte della cultura popolare. La pronuncia il Biondo dopo aver “truccato” il final showdown e lo fa rivolgendosi a Tuco: «Vedi, il mondo si divide in due categorie: chi ha la pistola carica e chi scava. Tu scavi». Certo, una frase altisonante che, però, non manca di sottolineare un aspetto fondamentale della pellicola. Affermando tale dicotomia il Biondo non fa altro che sovrascrivere in via definitiva la fittizia suddivisione prefigurata dal titolo e dall’introduzione: in questo mondo di certo nessuno è buono e forse nessuno è troppo cattivo; o forse, più semplicemente, lo sono tutti, visto che i nostri protagonisti sono, in misura diversa, tre bastardi opportunisti e sanguinari. E per rendersene conto non c’è da sforzarsi oltre misura, basta far attenzione al conto dei morti che colui che viene etichettato come “il buono” lascia alle sue spalle fin dalla sua presentazione. Perciò, nel grigio universo amorale tratteggiato da Leone, sono solo due gli elementi in grado di marcare una vera differenza in questa condizione di homo homini lupus e separare nettamente «chi ha la pistola carica e chi scava» o «quelli che hanno la corda al collo e quelli che la tagliano»: la furbizia e la mano ferma quando si spara. Ovvero le due caratteristiche che accomunano tutti e tre i personaggi interpretati da Eastwood – Joe, il Monco e il Biondo – e che contribuiscono in maniera decisiva a renderlo un uomo molto molto ricco al termine di ciascuno dei tre film.

Il celeberrimo triello conclusivo si estende per quasi cinque minuti prima che venga esploso un colpo. Sono settantotto inquadrature in totale, compresa quella in cui il Biondo fa fuoco: suggestivi totali che squadrano lo spazio del cimitero e primi piani progressivamente sempre più stretti, ma soprattutto dettagli di pistole, mani che fremono e occhi che scrutano (i famosi primissimi piani leoniani). Portando all’estremo l’attesa, il senso di dilatazione temporale e i principi di scomposizione del decoupage classico, Leone giunge qui ad un livello insuperato di sofisticazione, di precisione quantistica nell’uso del montaggio e nella simbiosi tra immagini e suoni: arrivato alla resa dei conti finale nel cimitero texano di Sad Hill (costruito in realtà a Burgos in Spagna), lo spettatore non può che essere catturato e imbrigliato dal magnetismo quasi inspiegabile della sequenza. All’interno di uno spazio circolare posto al centro del cimitero, i tre contendenti si dispongono lentamente lungo i vertici di un triangolo ideale e si studiano con cautela finché Sentenza non prova ad afferrare la sua pistola e viene immediatamente freddato dal Biondo con un colpo precisissimo. Agonizzante al suolo, Sentenza tenta di rialzarsi e subito viene colpito nuovamente, precipitando nella buca scavata poco prima; poi, il Biondo infierisce su di lui scaricando altri due colpi sul suo cadavere. Nel frattempo, Tuco è impotente, la sua pistola è scarica o, meglio, è stata scaricata. E, nuovamente, il più furbo – quello con la mano ferma e la pistola carica – ha vinto: due colpi fatali e Sentenza è già morto e sepolto. Se la costruzione visiva di Leone e Delli Colli è precisa al millimetro e il lavoro in moviola in collaborazione con Baragli esatto al millisecondo, il brano composto da Morricone per l’occasione non è certamente da meno e anzi riesce a guadagnarsi il ruolo centrale di guida drammaturgica e metronomo dell’attesa spasmodica dello spettatore in quello che Tarantino ha descritto come «il momento migliore nella storia del cinema»: L’estasi dell’oro (mai titolo fu più azzeccato!) inizia «con un pianoforte, continua con i clarinetti in un crescendo che lascia spazio ai violini e poi a un finale epico, con le percussioni, la voce del soprano Edda Dell’Orso e tutti gli strumenti che si uniscono¹». Inoltre, il triello nel cimitero di Sad Hill potrebbe essere considerato non solo come il punto culminante della Trilogia del dollaro, ma anche quello in cui si esplicita in maniera più evidente e inequivocabile una tendenza congenita all’intera trilogia e in seguito abbondantemente ripresa in tutto il western all’italiana. Ancora una volta, infatti, si può osservare come lo spaghetti western proponga – non senza venature ironiche – «un uso improprio dei luoghi di culto, delle bare, dei cimiteri, dei morti. I cadaveri vengono accumulati dai bounty killers per riscuotere le taglie, le chiese sono profanate, le bare racchiudono denaro, oro, armi, munizioni, possono servire da casa o nascondiglio, di rado contengono cadaveri, i cimiteri nascondono tesori o diventano ideali teatri per un duello²».

«Venite! Venite a godervi lo spettacolo» tuona il capitano dell’esercito nordista (Aldo Giuffré) di fronte a Tuco e al Biondo poco prima di dare ai suoi il segnale d’avvio per l’ennesimo assalto al ponte di Langstone. Di nuovo e sempre in virtù del solito legame indissolubile tra spettacolo e cinema, si arriva a parlare di uno spettacolo a cui assistere ma, stavolta, lo “spettacolo” in questione è quello della Guerra Civile americana. Attraverso il contributo di Vincenzoni e Age & Scarpelli – già sceneggiatori di un film come La grande guerra (Mario Monicelli, 1959) – la Civil War statunitense finisce per assumere la forma di uno show macabro e finanche grottesco nella sua insensatezza: certo, Leone non può esimersi dal rappresentarla in modo spettacolare, esaltandone la grandezza, ma non dimentica mai di mostrare anche la distesa di cadaveri e corpi mutilati che essa si lascia alle spalle. Ne Il buono, il brutto, il cattivo, nonostante l’indole sanguinaria dei nostri protagonisti, l’orrore e la completa irrazionalità della guerra non passano mai inosservati. Anzi, tra palle di cannone, esecuzioni sommarie, ufficiali alcolizzati e crudeli campi di prigionia come quello nordista di Betterville (letteralmente “città migliore”), «la descrizione dei massacri della guerra è cruda, violenta, senza retorica: al confronto, il buono, il brutto e il cattivo sono tre patetici dilettanti³» e la loro contesa, pur essendo – proprio come la guerra stessa – «brutta, sporca e cattiva senza alcuna distinzione tra le parti⁴», risulta in fin dei conti una scaramuccia insignificante nel quadro complessivo della Storia. 

In tal senso, il quarto film di Leone appare oggi come un’opera che vive proprio del perfetto connubio tra spettacolo e ambizioni autoriali, tra elaborazione formale e profondità, tra tradizione e innovazione e soprattutto tra senso di realtà e respiro epico-mitologico. La dimensione mitica, che risulterà ulteriormente amplificata nei suoi progetti successivi (a partire da C’era una volta il West [1968]), ha sempre costituito la base e il substrato della ricerca narrativa ed espressiva del regista romano: il West di Leone è con tutta evidenza una creazione artificiale e artificiosa, un’invenzione singolare che, a differenza di quanto si potrebbe pensare, trae la propria linfa vitale da questa natura apertamente finzionale e dalla sua impalcatura mitopoietica.  Un po’ come Tuco che smonta e riassembla le pistole nell’armeria, Leone si diverte a giocare con le icone e gli immaginari, con le suggestioni interne e i rimandi, ma lo fa sempre mostrando lo spirito di un fanciullo e il rigore di uno scienziato. Così, dopo la radicale deminutio operata con Per un pugno di dollari, assistiamo ad un graduale processo di addizione e recupero che trova il suo apice proprio nella stratificazione de Il buono, il brutto, il cattivo. E ciò che rimane indiscutibilmente al centro è l’idea del mito: essa è contemplata, inseguita, talvolta messa in discussione. Si tratta di un elemento già individuato a suo tempo da Alberto Moravia – oltre che letterato illustre anche storica firma dell’Espresso – che già nella sua recensione notava con grande acume che «il western di Hollywood nasce da un mito; quello italiano dal mito del mito⁵». Tale sensibilità postmoderna ante litteram, declassata da Moravia a semplice forma di «bovarismo piccolo-borghese», rappresenta invece forse la più preziosa eredità del cinema di Leone nonché il fondamento e il fine ultimo della sua coerenza linguistica.

Note bibliografiche:
[1] Piero Negri Scaglioni, Sergio Leone. Il romanzo di una vita, Mondadori, Milano, 2025 p. 78.
[2] Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano (1905-2003), Einaudi, Torino, 2003, p. 256.
[3] Francesco Mininni, Sergio Leone, Il Castoro, Milano 1995, p. 71.
[4] Idem.
[5] Alberto Moravia, Tre mafiosi a caccia di dollari, «L’Espresso», 8 gennaio 1967.

L’eredità della Trilogia

L’influenza della trilogia del dollaro sul cinema si è mossa lungo due direttive principali: la prima, più ovvia e immediata, è stata quella della proficua stagione del western italiano, lo “spaghetti western” che Leone, pur non inventandolo del tutto, ha perfezionato e confezionato in una forma riconoscibile e industrialmente replicabile. Tra i primi anni Sessanta e la metà degli anni Settanta furono realizzate più di seicento di queste pellicole, alcune delle quali potevano vantare la presenza di attori – su tutti Lee Van Cleef, che dopo Il buono, il brutto, il cattivo girò circa un’altra dozzina di spaghetti western, ma anche Gian Maria Volonté (che collaborò con Damiano Damiani e Sergio Sollima), Eli Wallach, Luigi Pistilli, Klaus Kinski, Lorenzo Robledo, Benito Stefanelli e Aldo Sambrell – e di maestranze – Ennio Morricone, Carlo Simi e Luciano Vincenzoni – che avevano già prestato i propri talenti alla trilogia leoniana. I film western italiani furono in grado di spingere l’impianto produttivo della penisola al massimo delle sue potenzialità, attirando da una parte una fetta consistente e fedele di pubblico, dall’altra assi del cinema nazionale e internazionale come Jean-Louis Trintignant, Orson Welles e Pier Paolo Pasolini (indimenticabile nel film del 1967 Requiescant di Carlo Lizzani). Il successo strepitoso del personaggio di Eastwood portò alla creazione di altri pistoleri più o meno simili, ovvero i vari Django, Sabata, Sartana o Ringo, spesso interpretati da attori diversi. Star del genere come i già citati Van Cleef e Kinski, Franco Nero, Giuliano Gemma, Mark Damon, Tomas Milian, George Hilton e Frank Wolff attestano la presenza di un sistema semi-divistico fatto di “uomini senza nome”, antieroi che prendono spunto dall’universo leoniano per poi – chi più e chi meno – distaccarsene. Il desiderio di sperimentare con il western ripensato da Leone diede vita anche a opere dotate di un’intensa carica politica, che si inseriva senza sforzo nel contesto delle proteste del Sessantotto e dei movimenti di sinistra extraparlamentare. Dopo una parentesi di sguaiate parodie dal notevole successo al botteghino, anticipatrici dell’inevitabile tramonto del genere, lo spaghetti western fu infine riassorbito dal poliziottesco, in fin dei conti un western ambientato nella giungla urbana, una categoria filmica probabilmente più adeguata a interpretare il drammatico periodo degli anni di piombo. Il risultato di questa stagione pressoché decennale inaugurata (se non cronologicamente, sicuramente per il successo al botteghino) da Leone, in ogni caso, è indubbiamente un movimento vivace, entusiasta e creativo, il cui impiego di un’invidiabile rosa di talenti ha lasciato un segno indelebile e duraturo nel cinema.

La seconda direttiva percorsa dalla trilogia del dollaro, dal respiro più internazionale, si è concretizzata nell’impatto dei film di Leone su intere generazioni successive di cineasti, a partire dall’influsso delle sue opere sulla revisione hollywoodiana del western, avviata da registi come Sam Peckinpah e lo stesso Clint Eastwood, fino ad arrivare a citazioni più o meno dirette alla trilogia attuate, tra i tantissimi, da George Lucas (tra i rimandi più lampanti, Boba Fett nella saga di Star Wars è esplicitamente ispirato all’Uomo senza Nome), Sam Raimi, Gore Verbinski, Robert Zemeckis, John Woo, Takashi Miike, Kim Ji-woon e, ça va sans dire, Quentin Tarantino, che non ha mai celato il suo spassionato amore (come abbiamo capito, copia è una parola davvero brutta) per Leone e la sua trilogia. La revisione radicale del western, il «mito del mito» di cui parlava Moravia, è diventata l’imprescindibile standard di riferimento per chiunque voglia approcciarsi al genere, detronizzando i vari Ford e Hawks da cui, paradossalmente, Leone attingeva a piene mani. La trilogia del dollaro, a suo modo, ha rivoluzionato il cinema di genere (e non solo), ha creato – quasi del tutto inconsapevolmente – un nuovo canone che, proprio per il suo carattere (post)moderno, ha saputo resistere alle sfide del tempo e ai cambiamenti industriali. Tutto ciò, unito in modo particolare all’inestimabile valore artistico dei tre film, rende quella del dollaro una delle migliori trilogie che siano mai comparse sul grande schermo.