LA PARANOIA DEL REALITY

FIL ROUGE: CINE-PARANOIA

di Davide Delledonne

C’era una volta un popolano di nome Luciano Ciotola (Aniello Arena) e la sua famiglia. C’era la sua pescheria in un umile rione napoletano e c’era il suo talento da caratterista. Questi sono gli elementi che compongono la fiaba di Matteo Garrone intitolata Reality (2012). Una vista aerea della periferia napoletana, nella discesa verso la carrozza d’oro trainata da cavalli bianchi, insieme ad una fotografia satura e caricaturale, ci introduce a questa fiaba popolare dell’uomo moderno. Luciano e la sua famiglia sono immersi nella pomposità di un matrimonio allucinato, fatiscente, incongruente, un sogno lucido; una realtà travestita di cui, giunti a casa, si spogliano, si struccano, ripulendosi dal putrido odore del plastico mondo del reality. Ritornano all’autenticità del reale nella pescheria caotica e rumorosa, nella piccola cucina colma di veneri paleolitiche, nelle chiese rionali riempite dai volti consumati e dalle bocche spoglie dei fedeli di Dio ed infine nelle case della povera gente dove la truffa è all’ordine del giorno.

La fiaba di Garrone ha due forze soprannaturali contrapposte, nemiche, escludenti: quella della Realtà, grassa e problematica, e quella del Reality, tonica e spensierata. Luciano tra tali forze, affascinato dal “successo” di Enzo (Raffaele Ferrante), un ex partecipante del Grande Fratello, inizia a navigare dalle sponde del reale verso quelle luccicanti del reality. Nella traversata, benedetta dalla famiglia e dalla comunità rionale nella speranza di un ritorno glorioso ed economicamente risolutivo, il pescivendolo, tra un provino e l’altro per il Grande Fratello, naufraga nelle illusioni e nelle promesse di successo vendute dall’industria televisiva. Luciano si perde nello spettro di vicinanza, nello splendore luminoso e nella forza totalizzante del sistema televisivo, mescolando realtà e reality.

Infatti, la narrazione di Garrone non spinge solamente a immergere lo spettatore negli effetti sociali del reality TV, poiché, andando oltre la soglia dell’apparente, trasforma la realtà di Luciano negli studi di Cinecittà, annunciandolo apertamente, con il primo piano dell’insegna degli studi cinematografici di Roma, un passaggio ad una realtà divenuta scenografica compromessa dalla finzione. La potenza visiva e narrativa dell’opera sta appunto nel viaggiare nella paranoia di Luciano, nel trasportare lo spettatore nell’isteria popolare, creatasi davanti alla promessa del successo, mostrando la profonda trasformazione della personalità e della moralità del paranoico.

Luciano sente il calore dei riflettori, percepisce l’attenzione sulle sue azioni e desidera profondamente stare al centro; desiderio impiantato nelle profondità della sua psiche. La società lo ha infettato con la sua malattia e lo manipola indirettamente attraverso il desiderio, l’aspirazione, la paura e la fede; lo immerge all’interno di un contesto ugualmente malato, all’interno di una realtà offuscata da una coltre giallognola e satura, come la fotografia di Marco Onorato. La sua psicosi fa sì che il Grande Fratello, dal quale viene escluso, divenga parte integrante della sua vita quotidiana. Luciano è paranoico perché sente la presenza giudicante del “sistema”, percepisce l’occhio del Grande Fratello sulle sue scelte. Isolato nella sua ingenua pazzia, il pescivendolo è disposto a cambiarsi, a rinunciare, a svendere i suoi sacrifici per ottenere l’invisibile, mettendo l’aura mediatica davanti alle responsabilità reali della famiglia e del lavoro.

La paranoia di Luciano nei confronti dell’aspirazione mediatica non è una patologia inedita al mondo del cinema. La riflessione sulle conseguenze psicologiche e sociali sulla massa causate da questi meccanismi dell’industria culturale non sembra interessare solo sociologi o filosofi come Adorno e Horkheimer; difatti, nel 1950 esce nelle sale americane il colossale Viale del tramonto (Sunset Boulevard) di Billy Wilder, maestro nel rappresentare la paranoia di una Star antiquata, che finita nella stessa realtà “reality” di Luciano tenterà di tutto per rimanere sotto i riflettori. Oppure, rimanendo in territorio nostrano, solo un anno dopo (nel 1951) uscirà Bellissima di Luchino Visconti, dove viene messa in scena l’attrazione del proletariato verso il sistema dello spettacolo, nel quale vede il perfetto ascensore sociale. Una tematica, dunque, che si ripropone sotto forme diverse e muta con il mutare dei media: dapprima il cinema e il fascino del Divismo, poi la popolarità della televisione e dei nuovi media. Un’evoluzione tracciata dal cinema verso una crescente ossessione nei confronti di sistemi sempre maggiormente strutturati, che aumentano le crisi e le psicosi dei soggetti più “deboli”.

Se infatti ci confrontiamo con un’opera più vicina al nostro tempo, come Re per una notte (The King of Comedy, 1982) di Martin Scorsese – Rupert Pupkin (Robert De Niro), aspirante comico, viene illuso dal direttore televisivo Jerry Langford di poter partecipare a The King of Comedy, generando nel povero emarginato una reazione inaspettata – pare evidente l’esasperarsi esponenziale della reazione alla chiusura del mondo mediatico. Pupkin, perso nelle sue allucinazioni, diversamente da Luciano e nel tentativo di forzare la barriera invisibile della fama, si trasforma in un individuo altamente sovversivo e pericoloso per la società. Ma perché allora Luciano, pur essendo, in fin dei conti, afflitto dalla paranoia di Pupkin, non si trasforma in un nemico pubblico?

La ragione è probabilmente da cercare non tanto nei personaggi, bensì nei sistemi in cui sono inseriti: il Grande Fratello, trasmesso per la prima volta nel 1999 in Olanda e progressivamente nel resto del mondo, è infatti un fenomeno del tutto inedito. Se in precedenza la popolarità era legata a personaggi dello spettacolo come Jerry Langford o Enzo Tortora, la cui storia è raccontata nella nuova serie Portobello di Marco Bellocchio, destinati a divenire parafulmini per le crisi d’invidia e le manie di persecuzione degli ossessionati dalla fama, con l’avvento dei reality show il cinema sembra raccontarci che la pressione degli emarginati non solo viene isolata, ma addirittura controllata. Il meccanismo creato dal Grande Fratello e simili ha l’unico scopo di distrarci dal Grande Fratello orwelliano, ovvero il sistema. Umberto Eco, all’interno di un articolo dell’Espresso del 2000 intitolato Ci sono due Grandi Fratelli, riassume brevemente la funzione condizionante e omologante del reality nella società di massa:

Mentre guardiamo il Grande Fratello alla TV siamo in fondo come un coniuge che, leggermente imbarazzato perché sta consumando un flirt innocente in un baretto, non sa che l’altro coniuge sta nel frattempo cornificandolo in modo ben più consistente. Il titolo Grande Fratello ci aiuta così a non sapere, o a scordare, che in quello stesso momento qualcuno sta ridendo alle nostre spalle.  

Garrone non ha bisogno di inserire un Jerry Langford. La sua fiaba è anomala: l’oggetto del desiderio di Luciano è tenuto a distanza e creato da un’entità invisibile. La paranoia prodotta dal Grande Fratello e la sua conseguente manipolazione morale vengono collegate dal regista, in più occasioni, alla fede cattolica, con la quale condivide in maniera evidente l’indottrinamento ed un sentimento di devozione verso un’entità superiore. Ragion per cui la paranoia di Luciano lo porta all’omologazione, a rispettare la regola invece che trasgredirla, diversamente da Pupkin, portato sempre più al margine, verso la violenza. Ad ogni modo, i due condividono l’aspirazione nell’essere trasmessi, ripresi, immortalati negli affascinanti studi televisivi, e nonostante le modalità differenti, l’unica cosa che riescono a conquistarsi non è che una sola notte da re.