LA MUSICA E IL FASCINO DEL MALE NEL CINEMA DI MARTIN SCORSESE

MUSICA

Di Silvia Apollonio

MUSICA

«Nel mio cinema, le canzoni funzionano come un coro greco: commentano l’azione, la giudicano, a volte la prendono in giro.» 

La musica nel cinema di Martin Scorsese assume una chiave di lettura etica prima ancora che estetica, ma mai esplicitamente: è il mezzo che il regista utilizza per interrogare le immagini e i personaggi, molto spesso per giudicarli o addirittura contraddirli. Scorsese, che si distacca da quella funzione tradizionalmente “illustrativa” della musica nel mondo cinematografico, conduce lo spettatore ad interrogare moralmente se stesso sul motivo per il quale rimane sedotto e affascinato da quelle immagini che mostrano violenza, caos, avidità e crollo emotivo come conseguenza probabilmente inevitabile dell’abuso di potere, raggiunto attraverso mezzi per lo più immorali; queste immagini, infatti, risaltano su uno sfondo fatto di suoni leggeri, spensierati, perfino allegri, creando un forte contrasto con le immagini, in quanto, anziché evidenziarne la drammaticità, rendono il tutto relativo e ambiguo, in cui ciò che sentiamo di dover provare si distacca da ciò che realmente proviamo, mostrandoci in cosa consiste la seduzione del male.  

In Toro scatenato (Raging Bull, 1980), Scorsese sa perfettamente come creare il giusto contrasto tra la violenza che Jake LaMotta esercita dentro e fuori dal ring e il senso di rabbia repressa e autodistruzione che si producono nella sua sfera psicologica: qui Scorsese fa un utilizzo sofisticato della musica lirica e classica, trasformando le immagini in una tragedia morale e facendo sì che lo spettatore percepisca la brutalità del personaggio, tenendo conto anche della sua tragicità interiore. La musica, dunque, in questo caso non giustifica affatto, ma permette di entrare nella psiche del protagonista per cogliere le sfaccettature che compongono la sua adesione nei confronti della violenza. 

La scelta musicale di Martin Scorsese affonda le sue radici nei bar di Little Italy, il quartiere d’origine del regista, dove l’identità culturale passava anche attraverso i suoni: canzoni che uscivano dai juke-box, ripetute fino a diventare memoria collettiva e linguaggio emotivo di una comunità. Proprio grazie alle sue radici, in Quei bravi ragazzi (GoodFellas, 1990), riesce a compiere una scelta dei brani del tutto strategica, capace di porre lo spettatore in una situazione scomoda: utilizza, infatti, canzoni pop e rock degli anni Cinquanta e Sessanta per rappresentare l’ascesa nel mondo dei gangster dei personaggi come se fosse una festa continua, caratterizzata da una forte energia e ammaliante seduzione. Ogni brano è lì che fa da sottofondo ad un senso di appartenenza, di euforia condivisa e di un’illusoria idea che tutto quel successo non potrà mai aver conseguenze drammatiche. Dove si pone a questo punto lo spettatore, se non nel desiderio, nella brama nei confronti di quello stile di vita?  

Una delle scene che chiarisce meglio il modo in cui Scorsese usa la musica per parlare di potere è l’iconico ingresso di Henry Hill al Copacabana, accompagnato da Then He Kissed Me delle Crystals. Il celebre piano-sequenza non costruisce una storia d’amore, ma mette in scena un vero e proprio meccanismo: porte di servizio che diventano ingressi principali, tavoli che appaiono dal nulla, favori che circolano senza bisogno di essere chiesti. Tutto funziona, tutto scorre. La musica, leggera e romanticamente ingenua, non commenta l’azione: la normalizza. Ed è proprio questa naturalezza a rendere la scena inquietante. Il potere non ha bisogno di mostrarsi violento per affermarsi; basta che venga accompagnato da una canzone che lo faccia sembrare giusto e persino desiderabile. Un altro passaggio significativo è quello che accompagna i momenti di festa e la quotidianità della gang, scanditi da brani come Rags to Riches di Tony Bennett o Life Is But a Dream degli Harptones. La musica costruisce un’atmosfera quasi ingenua, mentre le immagini mostrano tutt’altro: violenza diffusa, intimidazioni, gestione del potere sul territorio. È in questa discrepanza che la scena trova il suo significato. La colonna sonora non avverte, non prende le distanze, ma rende tutto sorprendentemente ordinario, mettendo lo spettatore nella posizione scomoda di riconoscere quanto sia facile aderire emotivamente a quel mondo. 

In Silence (2016), Martin Scorsese compie una delle scelte più radicali della sua filmografia: sottrae la musica. Dopo anni in cui le canzoni hanno funzionato come un vero e proprio coro greco, capace di commentare e orientare lo sguardo dello spettatore, qui il regista sceglie il silenzio come presa di posizione etica, più che estetica. Se nei film gangsteristici la musica contribuisce a normalizzare il potere e in Toro scatenato eleva la violenza a tragedia morale, in Silence Scorsese rifiuta qualsiasi forma di mediazione emotiva. Lo spettatore, di fronte all’assenza di una colonna sonora, rimane solo, così come i protagonisti sono soli di fronte alla fede, al dubbio e alla sofferenza. A emergere sono i suoni naturali – il vento, l’acqua, i passi, le grida soffocate – che non hanno una funzione consolatoria, ma intensificano una condizione di tensione costante. Il silenzio diventa così il riflesso della domanda centrale del film: dov’è Dio quando il dolore è assoluto? Rifiutando ogni sacralizzazione musicale, in Silence Scorsese evita qualsiasi estetizzazione della sofferenza. In questo modo, il film rifiuta ogni forma di seduzione e mette lo spettatore di fronte all’ambiguità morale delle scelte dei personaggi, senza offrirgli appigli emotivi o giudizi rassicuranti. 

Quando si parla di Taxi Driver (1976) di Martin Scorsese, non si può non notare quanto la musica sia essenziale. La colonna sonora, composta da Bernard Herrmann, non si limita a fare da accompagnamento: entra davvero nella testa del film, riflettendo la solitudine, l’ossessione e il degrado urbano che caratterizzano la vita di Travis Bickle. Il regista scelse Herrmann, già famoso per i film di Hitchcock, perché voleva una musica capace di entrare nella mente del protagonista. Herrmann creò un mix originale di jazz, orchestrazione classica e sperimentazioni elettroniche, dando vita a un suono subito riconoscibile e unico. Il tema principale di Taxi Driver è lento, malinconico e ossessivo, proprio come Travis. Il jazz qui non è leggero o elegante, ma inquietante e alienante: la musica trasforma New York in un personaggio a sé stante, cupo e oppressivo. La colonna sonora va oltre il semplice sottofondo, aiutando a raccontare la mente di Travis. Con armonie sospese e ritmi che pulsano, aumenta la tensione e anticipa la sua discesa psicologica. Momenti che sembrano tranquilli si trasformano in momenti di inquietudine, poiché il contrasto tra musica e immagini crea un senso di straniamento che rimane nella testa dello spettatore. 

La scelta musicale di Martin Scorsese risulta, dunque, geniale e con un’impronta filosofica assai accentuata: non ha una funzione di conferma, ma di interrogazione. Non accompagna né rassicura lo spettatore, ma lo costringe a confrontarsi con il proprio coinvolgimento emotivo.