INTERVISTA A FIORELLA INFASCELLI

INTERVISTE

Gentilezza e giustizia

Di Olmo Giovannini

Il cinema in relazione alla storia brilla particolarmente quando il racconto collettivo si scontra con quello privato: proprio su questo si fonda La camera di consiglio, in sala dal 20 novembre 2025 e diretto da Fiorella Infascelli. Il film segue l’atto finale del processo penale più importante di sempre, secondo solo a quello tenutosi a Norimberga: si tratta del Maxiprocesso di Palermo, che vide 460 imputati accusati di aver preso parte o favoreggiato l’associazione a delinquere di stampo mafioso. Fortemente voluto dai giudici Falcone e Borsellino, il processo si tenne nell’arco di un anno e dieci mesi, dal 1986 al 1987; proprio della sua ultima tappa si occupa il film di Fiorella Infascelli, quando otto giurati, sei civili più il presidente ed il giudice a latere, si riunirono nella titolare camera di consiglio per deliberare condanne e assoluzioni. Una situazione di reclusione che impedì ai giurati di comunicare col mondo esterno per trentacinque giorni, tutti chiusi nello stesso ambiente protetto: un appartamento blindato situato dentro il carcere dell’Ucciardone.

Film corale, il fulcro narrativo segue il presidente Alfonso Giordano – interpretato da Sergio Rubini – e il giudice a latere Pietro Grasso – Massimo Popolizio – con tutte le loro differenze caratteriali ed etiche. Ciò che la regia di Fiorella Infascelli riesce a catturare al meglio è la fatica del processo decisionale che ha portato i giurati a decretare le sentenze: gli scontri interni, le discussioni sulla portata storica e simbolica del processo, il senso di claustrofobia evocato da questo luogo chiuso e cementificato. Abbiamo avuto modo di fare qualche domanda direttamente alla regista proprio in merito a La camera di consiglio.

Olmo Giovannini: Volevo iniziare da una delle cose che mi ha colpito di più: c’è una grande attenzione allo spazio, in particolare agli spazi isolati rispetto al mondo esterno. In questo il film dialoga molto con l’Asinara di Era d’estate (2016), il suo film precedente, sul periodo in cui Falcone e Borsellino furono costretti a nascondersi per garantire l’incolumità delle proprie famiglie. Come mai questo interesse per i luoghi remoti?

Fiorella Infascelli: C’è una prima cosa che feci per la televisione nell’Ottanta, si chiamava Ritratto di donna distesa, una seduta di psicoanalisi: solo i due protagonisti sdraiati sul lettino. All’epoca era inconcepibile una cosa così. Poi dopo niente più claustrofobia negli spazi: Il vestito da sposa (2003) era tutto girato in esterni, come anche il film ancora prima Zuppa di pesce (1992). Poi sono andata a ritirare un premio in Sardegna e sul palco è salito un operaio che raccontò di come lui e i suoi compagni si erano rinchiusi dentro il carcere dell’Asinara in segno di protesta contro la cassa integrazione a cui erano sottoposti. Dopo l’ho incontrato e c’ho parlato: a Roma ho trovato immediatamente supporto da Barbagallo per i finanziamenti e poi sono tornata in Sardegna; è iniziata là la clausura.

OG: Con il documentario Pugni chiusi (2011)?

FI: Esatto. Stavo con gli operai per raccontare la loro battaglia: una di loro mi ha portato a vedere la foresteria della prigione [dove sarà ambientato Era d’estate]. Al direttore della fotografia [di Era d’estate] dissi: “Voglio sempre il dentro e il fuori, l’acqua e il mare”. Poi c’è stata ancora più claustrofobia per La camera di consiglio: loro chiusi e io chiusa lì con loro. Alcuni sceneggiatori volevano che io uscissi dall’appartamento con dei flashback, ad un certo punto c’erano anche sei insert per i giurati, poi già mentre giravo avevo capito di non volerli nel montaggio finale. Non so perché sono andata sempre più verso il chiuso. So che per questo film volevo lavorare tanto con gli attori e per la prima volta fare prove a tavolino. Io adoro lavorare con gli attori: con Sergio abbiamo impostato molto il linguaggio, l’inflessione siciliana, con Massimo invece quasi per niente. Rispetto ad altri progetti loro non hanno sgarrato di una virgola e io invece ero molto più libera, di solito sono molto più precisa con la sceneggiatura.

OG: Questa era proprio una delle cose che volevo chiederle: com’è stato lavorare con Massimo Popolizio e Sergio Rubini? Hanno contribuito alla scrittura dei personaggi o sono rimasti fedeli alla sua sceneggiatura?

FI: Non hanno cambiato una parola. In questo Sergio è molto speciale: quando l’ho incontrato mi ha detto che con con me voleva fare l’attore e che si affidava completamente a me. Mi ha detto di dirigerlo su come vestirsi, come portare i capelli, sull’intonazione… ed effettivamente si è affidato a me. E anche Massimo comunque.

OG: Volevo tornare ad approfondire la questione dello spazio isolato: so che lei lavorò come aiuto regista sul set di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) di Pasolini, al cui interno vi è un po’ il non-luogo per eccellenza del cinema italiano… l’esperienza può aver contribuito a piantare il seme per il suo interesse verso questi luoghi “altrove”?

FI: Io di Pier Paolo non ho mai voluto parlare. Però l’altro giorno qualcuno mi stava dicendo dei movimenti di macchina de La camera di consiglio, di come sono stata molto semplice e geometrica nei movimenti. Mi è capitato di pensare: “Forse diventa noioso, forse dovrei fare dei movimenti da fuori a dentro, ma chissenefrega il cinema è il cinema”. C’è la voce di Pier Paolo dietro di me, c’è quello di cui parlavamo e quello che lui mi diceva. […] Sul momento nessuno aveva capito nulla di Salò: io penso che sia un film straordinario, un trattato cinematografico. Mentre Pasolini lo girava, Bertolucci girava Novecento, noi col set povero e lui col set gigantesco. Mi ricordo di queste limousine che sfilavano davanti la nostra villa per andare da Bernardo. Che poi chissà, oggi le cose sono così cambiate, probabilmente lui adesso farebbe tremila dolly o riprese col drone, però all’epoca era molto critico, diceva: “Quando mai uno vede dall’alto?”. Effettivamente penso che dentro di me ci sia qualcosa di questo, o mi viene di fare così oppure no, e certamente questa suo eco talvolta si sente.

OG: Tornando a La camera di consiglio, so che è stata la lettura del libro autobiografico di Alfonso Giordano, il presidente, a ispirare il film: cosa l’ha colpita del suo modo di narrare la storia e il privato?

FI: Ho cominciato leggendo il libro di Giordano. […] Lui è stato sempre molto trascurato. Si parla molto poco di Giordano nel Maxiprocesso e in questo libro si sente il suo dispiacere: è un po’ come si chiedesse, “Perché”? Mi affascinava molto la sua diversità, non capita dall’ambiente: il suo fare yoga, il suo essere religioso, i suoi papillon. Ho trovato interessante come si sia preso un civilista per il più grande processo penale al mondo, però altri undici o dodici giudici avevano detto di no. Questo è stato l’inizio della lavorazione al film, poi sono subentrate le due giurate con cui ho parlato, tutti i parenti degli altri e Pietro Grasso, che mi ha messo a disposizione molti dei suoi ricordi e consigli.

OG: E parlare con le giurate ancora vive come è stato?

FI: La prima signora, Francesca Vitale, purtroppo è venuta a mancare un mese fa, non è nemmeno riuscita a vedere il film finito. L’altra invece è Lidia Mangione. Sono due persone molto diverse ma molto speciali. Non hanno costruito il mito di loro stesse, ma è chiaro che una cosa così ti cambia la vita: hanno ricevuto anche tante minacce. Si sono fatte un anno e dieci mesi di processo scortate, senza poter saltare le udienze; avevano i loro dubbi, avevano anche famigliari che non erano affatto contenti del loro coinvolgimento. Però loro due erano molto consapevoli e serene di come quello che facessero andasse fatto con tranquillità. Francesca mi ha anche raccontato di un episodio, che inizialmente era anche nel film, in cui stava in macchina con la scorta e rimase bloccata, la macchina smise di funzionare, per altro di fronte al portone della casa di Falcone: l’hanno presa in quattro della scorta e l’hanno buttata in un’altra vettura. Questo l’aveva molto impaurita, al punto da andare dal presidente a dirgli che non riusciva a continuare. Poi Giordano la convinse, ma anche l’altra riceveva telefonate minatorie. Anche parlare col fratello di Renato Mazzeo, uno degli altri giurati, è stato molto utile.

OG: Sul finale Grasso-Popolizio afferma che Giordano “non ha capito il processo”, riferendosi alle modalità scelte per leggere le sentenze. Secondo lei Giordano aveva capito il processo?

FI: Nel libro dice più volte che lui non si era accorto di tutto quello che capitava a Palermo. Si colpevolizza anche per questo, ma nonostante ciò era molto timoroso, andava in giro armato, aveva un fucile a pompa in macchina, era un personaggio pieno di contraddizioni e per questo mi interessava. Secondo me lui lo aveva capito benissimo, perché era un uomo molto colto: ha capito la portata dell’evento. C’è un articolo di Saviano su Giordano pubblicato in occasione della sua scomparsa, col quale sono molto d’accordo: Saviano scrive che Giordano ha trattato tutti i mafiosi con grande gentilezza e civiltà. Non era aggressivo, non interrompeva. Ha sempre condotto con mitezza. Più mi informavo e più pensavo che se non ci fosse stato uno così, il processo si sarebbe forse interrotto. Forse c’entra anche la sua religiosità nel portare rispetto per tutti gli individui, imputati compresi. […] Va anche detto che Grasso è stato importantissimo per il processo: lui ha accettato quando ancora non si trovava il presidente. Quando è arrivato Giordano avrebbe dovuto scegliere lui il giudice a latere, ma visto che il fermo dei mafiosi sarebbe scaduto se il processo non fosse iniziato si doveva anche correre di fretta. Grasso è uno che non pensa ad altro, quindi si è studiato tutta l’ordinanza ed aveva in mano un patrimonio per cui è stato fondamentale per Giordano. Se è vero che Giordano non è stato capito da molti, Grasso è stato davvero importante. Per me erano anche due visioni di giustizia diverse fra le quali il pubblico poi poteva scegliere: quando discutono sulle sentenze di Brusca e Calò, hanno ragione entrambi.

OG: Le giurate con cui ha parlato avevano invece capito l’aspetto storico del processo, sia nella sua dimensione antimafia che in quella della presenza femminile in spazi tradizionalmente maschili?

FI: So che quando hanno accettato di farlo l’hanno capito. Una di loro mi ha anche raccontato che dopo essere andata per accettare l’incarico i funzionari la guardarono stupefatti, visti i numerosi rifiuti che avevano già ricevuto. Come si poteva non capirlo? Anche solo andando all’audizione si attraversava una Palermo sotto assedio con l’esercito per strada. […] Per il resto cambia tutto anche quando sei a casa e cucini, fai la spesa, stai col marito. Per me si trattava anche di rivalutare se stesse: come si saranno ribaltati i ruoli in casa dopo aver fatto una cosa così importante? Secondo me da parte loro c’è stato anche un grande piacere nell’avere un ruolo così centrale che le ha fatte diventare diverse.

OG: La “gentilezza di Giordano” c’entra molto anche con l’idea centrale del film, cioè che chiunque, indistintamente dalle sue colpe, meriti un processo giusto ed equo. Il tema non le è nuovo, lo aveva già affrontato nel suo contributo per il film episodico All Human Rights for All (2008), nel quale si dedicava all’art. 9 della Dichiarazione Universale dei Diritti Umani, quello che recita: “Nessun individuo potrà essere arbitrariamente arrestato.” Come mai questo interesse ricorrente per il tema della legalità?

FI: Non lo so, mi viene e basta. Io sono di una generazione che ha fatto politica, il ’68. Non mi spiego come le persone ora stiano ferme, come ognuno non faccia personalmente di più. […] Allo stesso modo, mi mancano Enzo Ungari, Marco Melani, Adriano Aprà. Con loro sarei stata molto più libera nel girare: sono le persone che mi mancano di più. Erano persone che combattevano, a modo loro ma combattevano. In più c’è l’elemento personale: fin da piccola ad andare nelle periferie mi sentivo male, sentivo le questioni sociali molto vicine. Quindi in realtà mi viene e basta, anche se poi oggi vorrei fare film diversi, basta!

OG: Ultima domanda. Lei afferma, “Sono di una generazione che ha fatto politica”. Io personalmente ne La camera di consiglio ho rivisto certe riprese aeree di Rosi, con Le mani sulla città (1963), oppure i lugubri corridoi di Todo Modo (1976) di Elio Petri. Lei definirebbe questo suo film come “cinema politico”? E, più in generale, in che stato è il cinema politico italiano oggigiorno?

FI: La cosa di Todo Modo è strana. Io non l’ho rivisto prima di iniziare a lavorare con lo scenografo, però gli dicevo di guardare lì, a quel clima là. Bisogna reinventare una cosa che è vera, ma anche un po’ futuristica, un po’ alla De Chirico. Più in generale ti rispondo quello che diceva Godard: “Ogni movimento di macchina è politico”. Tutto è politico.