IL FILO DEL RICATTO – DEAD MAN’S WIRE

NUOVE USCITE

di Davide Delledonne

Indianapolis si sveglia e la voce di DJ Fred Temple (Colman Domingo) la accompagna nel freddo mattino di febbraio. Nel mentre, una macchina parcheggia di fronte agli uffici della Meridian Mortgage, la targa è: TOPLESS. Così ha inizio la storia di Antony “Tony” Kiritsis (Bill Skarsgård), nel mattino dell’8 febbraio 1977; l’incipit di uno stallo, lungo sessantatré ore e riaddensato nel nuovo film di Gus Van Sant, Dead Man’s Wire (Il filo del riscatto – Dead Man’s Wire nella versione italiana). È la nuova opera del regista indipendente americano, che dopo sette anni torna con l’adattamento di un famoso caso di cronaca americana, trasposto per il grande schermo dallo sceneggiatore Austin Kolodney.

Il curioso caso di cronaca del 1977 è unico nel suo genere, per essere stato ripreso in diretta televisiva e radiofonica lungo tutta la sua durata. Tutti gli americani poterono così seguire gli aggiornamenti seduti comodamente sul proprio divano o sul posto di lavoro. Tra una pubblicità e l’altra venne dunque seguito il caso Kiritsis, il quale, ritenendo di essere stato truffato dalla compagnia di prestiti e mutui Meridian Mortgage, gestita da M.L. Hall (Al Pacino) e dal figlio Richard Hall (Dacre Montgomery), decide di rapire il capo dell’azienda. Una volta arrivato agli uffici trova solamente il figlio Richard, poiché il padre è in Florida per vacanza, ma decide comunque di applicare il suo piano; ed è così che Richard si ritrova con un fucile legato al collo nel bel mezzo di un rapimento. Per approfondimenti, si consiglia il seguente link, dove è possibile trovare tutta la documentazione raccolta sull’avvenuto.

È un fatto di cronaca americana trasposto da Van Sant con la massima fedeltà ed attinenza ai fatti, recuperando ed integrando materiali d’archivio, raccolti e selezionati dal montatore Saar Klein, o ricostruendo le scene attraverso le tecniche della presa diretta della televisione del tempo. Il film in tal modo si limita ad accompagnare i fatti nella loro narrazione, evitando ogni tipologia di spettacolarizzazione. È anche perché la storia sembra essere così facilmente inseribile all’interno di un dialogo con la società contemporanea che Van Sant non sente la necessità di mettere mano ai fatti, ai fini di realizzare quel cinema di stampo sociologico in cui è sempre stato impegnato. D’altronde, la storia di “Tony”, come suggerisce la sua targa, nasce dalla necessità di mettere a nudo le dinamiche sociali del tardo capitalismo. Egli non è assetato di sangue e rivolta, ma è un cittadino pronto ad urlare alla sua comunità il proprio desiderio di giustizia. Vuole che tutti conoscano la sua storia, ragion per cui, al telefono con la polizia o il procuratore, l’intento primario non è trattare, bensì denunciare l’ingiustizia di un mondo corrotto dalla brama di ricchezze. Lui è diverso dagli altri proprio perché quello che desidera non è il denaro, ma delle sentite scuse da parte del suo truffatore M.L. Hall. Capiamo che dinnanzi ad elementi talmente espliciti, già nella loro forma reale, Van Sant è quasi obbligato a farsi da parte, lasciando completa autonomia al viaggiare del realismo che è proprio dello sguardo giornalistico-televisivo.

Volendo proprio osservare i dettagli, è possibile intravedere una presenza del regista su due piani differenti: il primo è quello della scenografia e il secondo è quello delle micro-tematiche, su cui ci si concentra di più. Del primo caso è possibile segnalare la presenza di una “falsa” letteratura, probabilmente inventata come artificio narrativo, che sotto al fucile puntato a Richard ci ricorda – attraverso titoli autoesplicativi come “Urban Poor, Rural Forgotten” o “Silent Coup; How deepthroat brought down a president” – che Tony non è inscrivibile alla cerchia dei pazzi furiosi; anzi, le sue ragioni hanno fondamenta teoriche comprovate e condivise da analisi strutturate e dunque a loro modo fermamente consapevoli. Il secondo caso è forse più articolato ed esteso alla durata del film, ma possiamo osservare che tutte le ripetizioni o reiterazioni visive e tematiche avvengono secondo una stessa direzione: Tony e Richard, in fin dei conti, hanno un nemico comune, M.L. Hall. Innanzitutto, Hall si trova in Florida a godersi il caldo e i burrito rigorosamente tagliati in tre, mentre Tony e Richard si trovano nel gelido smog di Indianapolis, costretti al lavoro e alla grigia vita quotidiana. In aggiunta a ciò, sembra evidente che il trattamento di Tony verso Richard, pur essendo il suo ostaggio, è largamente più umano di quello del padre, capace di mettere il bene dell’azienda di fronte alla vita del figlio. Insomma, accrescendoli ed evidenziandoli, persino attraverso l’unico elemento onirico del film, Van Sant fa sedimentare i rimandi ad un’interpretazione simbolica del dead man’s wire. Ugualmente a Richard, anche Tony è legato al fucile e anche il suo destino dipende da una leggera pressione sul grilletto; il vero ricattatore e responsabile di questo stallo si trova sotto il caldo sole della Florida.

L’opera è una lezione di pragmatismo nei confronti di un cinema gonfiato da cifre spropositate nel budget e sbiadito nei lunghi tempi di produzione, poichè diciannove giorni – ci dimostra il regista americano – sono sufficienti a valorizzare le idee, che non possono essere sostituite dal denaro. Dunque, Gus Van Sant, con un’opera semplice e determinata, insieme a Tony urla alla cornetta del telefono nel microfono di una stazione radiofonica, rappresentando l’altro lato della telecamera, mentre in conferenza stampa l’eroico Tony sfila il reggiseno al sogno americano.