ANNI DI PIOMBO

8 MARZO

Di Giovanni “Fusco” Pinotti

Nella sua ricerca di una forma espressiva rinnovatrice, inedita e autoriale, il Nuovo Cinema Tedesco (NCT) si trovava spesso a toccare temi attuali e scottanti, inserendosi nel dibattito sociale, culturale e politico della filoccidentale Repubblica Federale Tedesca (RFT, la Germania Ovest, per intenderci). A tal proposito, è importante sottolineare che la stessa espressione, ormai universalmente riconosciuta, di “Autunno tedesco” (Deutscher Herbst) deriva dal docufilm collettivo del 1978 Germania in autunno (Deutschland im Herbst), realizzato, tra gli altri, da alcune delle figure di punta del NCT, tra cui Rainer Werner Fassbinder e Volker Schlöndorff (all’epoca marito e partner artistico di Margarethe von Trotta).
Per Autunno tedesco si intende un periodo della storia della RFT compreso tra il settembre e l’ottobre del 1977, assimilabile (per certi versi e con le dovute differenze) ai nostri anni di piombo: questa stagione politica vide l’intensificarsi delle azioni terroristiche e di guerriglia urbana del gruppo militante marxista-leninista della Rote Armee Fraktion (RAF), responsabile del rapimento di Hanns Martin Schleyer, potente dirigente d’azienda ed ex ufficiale delle SS, poi assassinato in seguito al presunto suicidio di massa di tre dei leader della RAF, detenuti nell’ala di massima sicurezza del carcere di Stammheim.
È proprio dalla vicenda di una dei tre rivoluzionari detenuti, la co-fondatrice della RAF Gudrun Ensslin, che la regista Margarethe von Trotta sceglie di partire per raccontare la storia, romanzata ma ispirata a fatti reali, di Anni di piombo (Die bleierne Zeit, 1981), poi premiato con il Leone d’oro alla 38a edizione della Mostra del cinema di Venezia. La genialità di von Trotta, tuttavia, consiste nello spostamento del focus della narrazione da Gudrun (nel film chiamata Marianne e interpretata da Barbara Sukowa) alla di lei sorella, Juliane (versione fittizia di Christiane Ensslin e interpretata da Jutta Lampe). L’obiettivo – pienamente centrato dalla pellicola – di questa scelta è quello di concentrare lo sviluppo della vicenda a partire dal rapporto intimo e tormentato tra due sorelle un tempo inseparabili, il cui amore viene messo alla prova da scelte di vita radicali e da un clima sociopolitico sempre più polarizzato.
Juliane e Marianne (fig.1) portano avanti la lotta per una società più giusta e per la parità dei diritti in maniere completamente diverse: la prima lavora in un giornale di orientamento femminista, impegnato nella legalizzazione dell’aborto e dedito a un cambiamento graduale della società entro i limiti costituzionali e istituzionali; la seconda si unisce a un movimento terrorista, convinta tanto dell’impellente necessità di una trasformazione radicale quanto dell’impossibilità di “fare la rivoluzione da vecchia”. Quando Marianne viene arrestata, Juliane decide di visitarla spesso in carcere, portandole il necessario, scontrandosi con la testardaggine della sorella e mettendo a repentaglio la sua relazione con Wolfgang (Rüdiger Vogler). Alla notizia del suicidio di Marianne, trovata impiccata nella propria cella, Juliane decide di combattere la narrazione ufficiale e di scoprire la verità sulla morte della sorella.

Chi ha ragione tra la riformista e la rivoluzionaria? Chi è più coraggiosa tra colei che attende il rinnovamento e quella che invece cerca di forzarlo? Come si può conciliare una sana vita familiare con la guerriglia urbana? Von Trotta si chiede questo e altro ancora nel suo film, un’opera meravigliosa che non intende affatto diventare un manifesto politico, né tantomeno giudicare le fazioni opposte nella lotta politica, ma che persegue piuttosto l’obiettivo di umanizzare il clima sociopolitico della RFT negli anni Settanta attraverso il drammatico e contraddittorio rapporto di due sorelle.

“Il personale è politico”, scriveva l’attivista statunitense Carol Hanisch agli inizi degli anni Settanta, una lezione che la regista del NCT decide di far propria nella sua esplorazione delle differenze tra Juliane e Marianne. Von Trotta sfrutta una narrazione non lineare, inframmezzando alla storyline principale diversi flashback dell’infanzia e dell’adolescenza delle due donne, nate sotto il regime nazionalsocialista e cresciute in un ambiente rigidamente cristiano. L’immagine del Cristo morente sulla croce è una presenza che accompagna Juliane e Marianne sin da piccole, influenzandole e condizionandole tanto quanto le crude immagini di repertorio delle vittime dei lager nazisti. “Non sopporterò mai nessuno che se ne sta fermo e tranquillo mentre queste persone soffrono”, dirà Marianne nel corso della pellicola, in una frase che racchiude tutta la sua evoluzione: ella passerà infatti dall’essere la devota e mansueta figlia prediletta del padre-patriarca all’imitazione della sorella maggiore Juliane, financo a superarla nel percorso di radicalizzazione. Nell’adolescenza, infatti, è proprio Juliane a essere la classica “pecora nera”, una ragazza ribelle che fuma di nascosto, legge Sartre e mette in discussione tanto i precetti cattolici quanto il canone poetico-accademico tedesco. Esemplare è la scena del ballo, durante cui la giovane Juliane, inizialmente riluttante all’idea di partecipare, danza da sola, senza l’accompagnamento di un partner, in mezzo alla sala, con tutti gli occhi della “Germania bene” puntati su di lei.
Queste immagini di ribellione, sparse per tutta la durata del film, vanno direttamente a cozzare con le protagoniste nel presente: Juliane è ancora una donna di forti ideali, certo, ma è diventata un’adulta “responsabile”, è maturata, ha affinato le proprie idee e ha intrapreso una relazione stabile con un uomo; d’altro canto, la timida e devota Marianne piazza bombe e compie attentati contro banchieri, industriali e uomini di potere. Quest’ultima ha deciso di sacrificare la propria esistenza sull’altare della rivoluzione, abbandonando tra l’altro la propria famiglia, composta dal marito Werner (Luc Bondy) e dal loro giovane figlio Jan. Dopo il suicidio di Werner, che prima di morire affida il figlio alle cure della cognata, sarà Juliane a dover raccogliere i cocci che Marianne si è lasciata alle spalle, facendosi carico di quella vita che la sorella non ha avuto intenzione di proseguire.
L’influenza del cinema di Ingmar Bergman – il quale, nel 1994, incluse Anni di piombo nella lista dei suoi undici film preferiti – si fa sentire intensamente nel film di von Trotta, a partire dal rapporto e dallo scontro tra due donne volitive e risolute, spesso riprese con stupendi primi piani dei loro volti, capaci di narrare, insieme alle parole messe loro in bocca dalla brillante penna della regista, un presente tormentato e un passato verso il quale si prova una malinconica e futile nostalgia. Viene citato direttamente anche l’Akira Kurosawa di Anatomia di un rapimento (天国と地獄 / Tengoku to jigoku, 1963) attraverso la scena del dialogo finale (fig.2) tra le due sorelle, prima del presunto suicidio: grazie a una soggettiva dal punto di vista di Juliane, vediamo il volto di quest’ultima, riflesso sullo specchio comunicativo del carcere attraverso cui può comunicare con la sorella, combaciare con quello di Marianne; il riflesso di Juliane si sposta, e ora lo vediamo, sempre sfocato e riflesso sul vetro, accanto a quello della sorella. “Il tuo volto è tutto sfocato”, dice Juliane, andando in contraddizione con le immagini presentate da von Trotta, la quale ci mostra il viso di Marianne in perfetta definizione. Le due sorelle, un tempo una persona sola e ora separate, immagini sfocate delle loro glorie passate, si scambiano quello che sarà il loro ultimo saluto, durante cui scompare il loro passato, svaniscono le loro differenze, si sbriciola la divisione politica: rimangono solo Juliane e Marianne, nel loro tragico e indissolubile legame.

Secondo il parere di chi scrive, basterebbe questa scena geniale a consolidare il grande valore artistico dell’opera e lo status di von Trotta come grande autrice del cinema contemporaneo.

Eppure, sono degni di nota altri grandi guizzi artistici del film, come il piano sequenza iniziale, che introduce, con sinuosi e precisi movimenti di macchina, le due protagoniste, il cuore centrale della narrazione: una, Juliane, è immersa in scartoffie e si aggira pensierosa per la stanza, l’altra, Marianne, compare solo in una fotografia appesa alla parete, lo sguardo duro e inflessibile (fig.3).

Pur non essendo un film dichiaratamente “politico” o di denuncia, Anni di piombo riesce a rappresentare – in un periodo in cui la RAF era ancora in attività – una situazione sociale pesantemente drammatica e divisa, avanzando anche un atto di condanna istituzionale nei confronti delle brutali condizioni di deprivazione subìte da Marianne durante la sua prigionia. Von Trotta inoltre porta avanti un’accusa nei confronti di una società troppo pronta a dimenticare, a spazzare la polvere e le colpe del passato sotto il tappeto. “Quella storia è vecchia di anni. Omicidio o suicidio, a nessuno interessa più niente”, si sentirà dire Juliane durante il suo tentativo di riportare la sospetta morte della sorella all’attenzione dell’opinione pubblica. L’unico disposto a sentirsi raccontare la vera storia di Marianne sarà suo figlio, il giovane Jan, investito psicologicamente e fisicamente dalle colpe della madre, che rigetta per averlo abbandonato ma del cui passato, contemporaneamente, pretende di essere informato. Proprio per il suo stato di vittima e attore privilegiato della vicenda, sarà solo Jan a sentire il resoconto finale di Juliane; con l’inquadratura finale del film, un fermo-immagine del volto della donna (fig.4), von Trotta, con un’ultima, intelligente intuizione, esclude il pubblico, sempre in attesa di spiegazioni ma immediatamente pronto a dimenticare, dalla valutazione complessiva della vita di Marianne. D’altronde, gli strumenti che ci ha fornito sono sufficienti a dare la nostra interpretazione.

Anni di piombo prosegue un percorso d’indagine, già intrapreso da von Trotta con Sorelle – L’equilibrio della felicità (Schwestern oder Die Balance des Glücks, 1979) e proseguito con Paura e amore (Fürchten und Lieben, 1988), che vede al centro il significato della sorellanza entro una visione complessiva e sociale della condizione femminile. Suicidio, tradizione, sentimenti, angoscia, politica, amore, frustrazione: von Trotta affronta con saggezza e grande spirito autoriale tutti questi temi nel suo cinema, contribuendo allo sviluppo qualitativo e artistico del panorama cinematografico tedesco e fornendo un punto di vista al contempo femminile e universale.