ALICE NELLE CITTÀ

FIL ROUGE : I BAMBINI NEL CINEMA

Alice abbandonata nel Paese delle meraviglie

Di Riccardo Morrone

Il 1974 cinematografico è senz’altro l’anno di Alice. Nel mese di marzo, la re-release statunitense di Alice nel Paese delle Meraviglie (Alice in Wonderland, Clyde Geronimi, Hamilton Luske, Wilfred Jackson, 1951) riscuote un successo eccezionale e il 9 dicembre esce Alice non abita più qui (Alice Doesn’t Live Here Anymore), il quarto lungometraggio di Martin Scorsese. Ma in mezzo all’Alice disneyana e alla granitica Alice Graham Hyatt che varrà l’Oscar a Ellen Burstyn, a prendersi la scena è la piccola Alice van Dam: il 17 maggio 1974 esce nelle sale tedesche Alice in den Städten, il primo capitolo della “trilogia della strada” di Wim Wenders, nonché il più compiuto e limpido dei tre. Ed è questa l’opera della svolta per Wenders, quella che segna l’incipit del suo vagabondare cinematografico tra gli Stati Uniti e l’Europa.

Per i primi 19 minuti di screen time, Philip Winter (Rüdiger Vogler) sembrerebbe essere tra i più classici protagonisti wendersiani: un reporter silenzioso e solitario che vaga negli States, a piedi o in macchina, canticchiando e scattando istantanee. Il suo viaggio malinconico e invernale lungo la East Coast è giunto al capolinea e l’alienazione che prova – quella di un europeo frastornato dalla verticalità deformante della metropoli americana – non è un sentimento tanto distante dal peso che investirà anche un “americano rimasto altrove” come Travis Bickle. Poi l’incontro con Lisa (Lisa Kreuzer) e soprattutto con la figlia Alice (Yella Rottländer) cambia tutto e costringe Philip a scontrarsi con una malinconia altrettanto intima rispetto alla sua. Abbandonata dalla madre nel Paesone delle meraviglie statunitense, Alice viene così affidata a lui, un grigio Cappellaio Matto semi-sconosciuto con cui dovrà trovare la via per casa. Alice nelle città è un’opera che si dispiega tra gli Stati Uniti, l’Olanda e la Germania occidentale e che sembra nascere (un po’ come i due film successivi) dalla necessità stessa di vagare senza una meta precisa: infatti, il vecchio topos del viaggio, ripensato da Wenders, tende a diventare più che altro un modo di abitare il tempo e fuggire la fissità ingannevole immortalata dalle Polaroid.

Quello di Alice nelle città è un movimento continuo, incessante, finanche ossessivo nella sua coerenza cinematica ancor prima che cinematografica: non è un caso che il film sia inaugurato dalla ripresa di un aereo in volo che si perde nel cielo e si chiuda con l’immagine di un treno che squarcia lo schermo per poi sparire nel margine inferiore sinistro dell’inquadratura. Così, contestualmente al moto perpetuo dei personaggi e dei loro mezzi di trasporto (la Chrysler, la Renault, il pullman, il battello, ecc.), quello della mdp si trasforma in un lavoro sottile, complementare, fatto di piccoli slittamenti e movimenti solo apparenti. L’americanizzazione latente dello sguardo di Wenders – ben evidente nella rappresentazione di ambienti e paesaggi – e la fotografia in bianco e nero di Robby Müller contribuiscono a generare un disorientamento percettivo che si manifesta non solo nella ricerca della casa tra le città indistinguibili della Ruhr, ma soprattutto nell’oscillazione costante (anche da un punto di vista emotivo) tra smarrimento e improvvisa familiarità. In tal modo, le immagini, tramutate in materia fluttuante, riflettono con buona approssimazione l’incedere sempre in divenire dei due protagonisti, avvicinandoci a loro. Ed è proprio questo incedere atipico – ellittico, incostante ma strenuo – a contrassegnare la pellicola. Infatti, come osservava già a metà degli anni Novanta Andrea Vannini:

Alice nelle città appare oggi come un percorso da videogame. Non solo Alice ma tutti i personaggi e anche il regista […] sembrano impegnati ad affrontare un gioco come azione di libertà. Il film […] sembra così pieno di fantasia, tanto da apparire quasi terapeutico, almeno per i protagonisti. Sembra assumere la funzione e il significato che ebbe il libro Il giovane Holden di Salinger per la generazione anni ’50 che lo lesse alla fine degli anni ’60¹.

La modernità del film risiede proprio nella sua capacità di delineare un rapporto così peculiare tra Philip e la giovanissima Alice. Infatti, quella che intercorre tra i due è una relazione porosa, mutevole, dinamica quanto l’opera stessa; un legame continuamente attraversato da esitazioni e incomprensioni e, in fin dei conti, fondato su una fragile complicità: da una parte, l’indecifrabilità di Rüdiger Vogler – una caratteristica fondamentale per l’intera trilogia – consente di dare forma ad un uomo adulto in grado di alternare alcuni improvvisi slanci paterni a più frequenti reazioni infantili; dall’altra, la tenera Alice è una bambina di nemmeno dieci anni golosa di hot dog, che però tradisce un’autoconsapevolezza inconsueta e una naturale attitudine allo sguardo che la pone sullo stesso piano di Philip. «I bambini rappresentano una specie di visuale ideale²» ha spiegato lo stesso Wenders, e Alice avvalora perfettamente questa tesi: è la sua presenza, la sua «importanza fenomenologica³» a scardinare la visione del mondo di Philip – quella fissata dalle sue Polaroid – mettendo progressivamente in crisi questa postura immobile. Così, tra sciocche schermaglie ed indovinelli innocenti («Come si fa a mettere quattro elefanti in una Volkswagen rossa?»), Alice nelle città introduce la dimensione ludica del cinema di Wenders, quella del gioco che si rivela come strumento di conoscenza ed esperienza. È questo un aspetto assolutamente essenziale della poetica di Wenders, un eco che ritornerà anche nei versi di Peter Handke che costituiscono il leitmotiv dell’indimenticabile Il cielo sopra Berlino (Der Himmel über Berlin, 1987):

Quando il bambino era bambino,
camminava con le braccia ciondoloni,
voleva che il ruscello fosse un fiume,
il fiume un torrente
e questa pozzanghera il mare.

Quando il bambino era bambino,
non sapeva di essere un bambino,
per lui tutto aveva un’anima
e tutte le anime erano un tutt’uno.

Quando il bambino era bambino
su niente aveva opinione,
non aveva abitudini,
sedeva spesso con le gambe incrociate,
e di colpo sgusciava via
aveva un vortice tra i capelli
e non faceva facce dal fotografo.

Quando il bambino era bambino,
era l’epoca di queste domande:
perché io sono io, e perché non sei tu?
perché sono qui, e perché non sono lì?
quando comincia il tempo, e dove finisce lo spazio?
la vita sotto il sole è forse solo un sogno?
non è solo l’apparenza di un mondo davanti al mondo
quello che vedo, sento e odoro?
c’è veramente il male e gente veramente cattiva?
come può essere che io, che sono io,
non c’ero prima di diventare,
e che, una volta, io, che sono io,
non sarò più quello che sono?

Note bibliografiche:
[1] aa vv., Wim Wenders. Il cinema dello sguardo, Firenze, Loggia de’ Lanzi, 1995 p. 137
[2] aa vv., op. cit p. 114
[3] idem