UNA PAGINA DI FOLLIA

MUTO

Di Edoardo Sampaoli

Da sempre il cinema intercorre con la Storia. Non c’è cinema senza la Storia, non c’è più, ormai, Storia senza cinema. 
Kurutta Ichipēji (狂った一頁 / Una pagina di follia, Teinosuke Kinugasa, 1926) non fa certo eccezione. 
1926: la guerra è terminata da poco, e in un Giappone ancora fragile è l’anno in cui inizia il regno di Hirohito (l’imperatore del Giappone più longevo della storia) e quindi il periodo Shōwa. Il paese si ritrova a dover far i conti con lo smarrimento, ormai sprofondato in se stesso, senza sapersi riconoscere in niente. Da qui, le arti hanno un terreno fertile per poter sondare l’insondabile. I germogli di ciò partono dalla letteratura: 新感覚派, ovvero Shinkankakuha (“Scuola delle nuove sensazioni”), guidata da Riichi Yokomitsu e Yasunari Kawabata (premio Nobel nel 1968), ricercava un rinnovamento nella scrittura. L’effetto da loro ricercato era la – come descritto da Yokomitsu – “diretta, intuitiva sensazione di una soggettività che toglie via gli aspetti esteriori naturalizzati e si getta nella cosa stessa.”; una scrittura, dunque, libera dalla narrazione lineare, permeata di metafore e allegorie.

In questo contesto, un Teinosuke Kinugasa trentenne, con alle spalle una lunga esperienza teatrale come onnagata (attori maschi che interpretano ruoli femminili) e come attore nel cinema, decide di aprire una sua casa di produzione indipendente, la Kinugasa Eiga Renmei. Intenzionato a elaborare un cinema più libero, contatterà proprio Yokomitsu e Kawabata, i quali firmeranno il primo la sceneggiatura e il secondo il soggetto (ma è più probabile che in realtà abbiano lavorato sempre a quattro mani) del suo primo film, Una pagina di follia. Difficile afferrare con certezza quest’opera priva di didascalie, che fa pensare allora alla presenza di Benshi (narratori tipici dei film muti nelle sale giapponesi negli anni Venti), anche se parrebbe che neppure loro fossero presenti su ferma opposizione di Kinugasa, rendendo la fruizione della trama ancora più difficile. Se ricercassimo un’analisi del film passando per la trama, tuttavia, sbaglieremmo: Una pagina di follia, rifacendosi agli insegnamenti più puri della scuola Shinkankakuha, si svincola da tutto ciò per diventare una giostra dell’orrore, a cui lo spettatore può scegliere o meno di aderire.

Quello che ci basta sapere è che un marinaio lavora come inserviente in un manicomio per liberare la moglie, che si trova lì a seguito del tentato suicidio-omicidio suo e del figlio. 
È dunque il manicomio il luogo entro cui si consuma quest’opera. E Una pagina di follia rientra in quel filone noto – o meglio, essendo un’opera di quasi cent’anni fa, ne rientra tra i capostipiti – in cui l’ambientazione è essa stessa un personaggio. Il luogo è un concentramento di nevrosi e follie che permeano ogni angolo; non c’è nessuna rassicurazione, ma solo follia incontenibile fatta esplodere sullo schermo da Kinugasa con la massima forza possibile.

L’opera inizia con un delirante montaggio, che ci mostra il manicomio dal punto di vista dei suoi pazienti: numeri che si sdoppiano (fig. 1), sbarre che sono ovunque, scrosci fuori dalle finestre, danze, immagini strappate al muro di quella vita precedente dei pazienti, una vita che è fuori e, ormai, troppo lontana, irreparabilmente distrutta dalla pazzia. Kinugasa ripone ogni materiale conosciuto all’epoca per dare quanto più l’impressione di perdita di controllo, di follia (sovraimpressioni, inquadrature oblique, immagini bruciate, montaggio alternato velocissimo tra due o più frame, etc.).

Così, Kinugasa rende Una pagina di follia un’opera quanto più pura del cinema del tempo, rendendo – ed esasperando – tutte le tecniche importanti e a servizio sia della trama sia delle sensazioni che intende restituire; la macchina da presa e il montaggio non sono solo un servizio reso alla rappresentazione, ma diventano essi stessi la rappresentazione. 

Dopo l’inizio fulminante, sembra tornare la rassicurazione per lo spettatore. È giorno e il manicomio sembra essere ora visto da un punto di vista più “sobrio”, quindi dai dottori e dalle infermiere. Tutto questa rassicurazione, tuttavia, durerà ben poco, per sprofondare nuovamente nell’oscurità.
A un certo punto, il marinaio cerca di far evadere la moglie di notte, ma a una volta che lei vede il mondo esterno viene assalita dal terrore e si oppone. Il mondo fuori è forse più folle del manicomio stesso; certo, è mascherato meglio, ma nell’ordinario si cela lo straordinario, e la follia silenziosa della massa è forse più letale di quella rumorosa del manicomio.

Una pagina di follia, tranne qualche breve parentesi, è una continua allucinazione a occhi aperti, e ogni inquadratura sembra essere uno strato che si toglie per arrivare al nocciolo, fatto della pura esperienza diretta, quell’insegnamento del Shinkankakuha che si è tenuto a cuore. 

Una pagina di follia rimane un caso molto interessante nella storia del cinema e meriterebbe il primo piano insieme ad altri suoi colleghi sperimentali (ricordiamo, tra tutti, L’ultima risata [Der letzte Mann, 1924] di Friedrich Wilhelm Murnau, La rosa sulle rotaie [La Roue, 1923] di Abel Gance, Il gabinetto del dottor Caligari [Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920] di Robert Wiene, etc.) per l’audacia e la riuscita del suo intento.

Touché Kinugasa